ESES MESTRES QUE NOS GUSTARÍA TER

PEDAGOXÍA DA IMAXE: STRAUB-HUILLET / BENNING / GODARD

E para aprender, é necesario ir á escola.

Non tanto á escola da vida coma ao cine como escola.

Serge Daney

Malia as súas heteroxeneidades e diferenzas, estes cineastas, a través de obras claramente afastadas dos códigos dominantes da representación, intentan transmitir unha pedagoxía da imaxe, mediante un cuestionamento directo do que é unha imaxe e por extensión a eterna pregunta baziniana de que é o cine. As súas obras achégannos un método crítico baseado nunha “cirurxía da disxunción” (Godard-Straub) onde a heteroxeneidade dos elementos formais do cine son descompostos para devolverlles de novo todo o seu potencial porque: “A escola debe preguntarse continuamente cales son os códigos formais, os elementos significantes que estimulan unha pretendida transparencia da representación, de que forma se xera o simulacro audiovisual. Se a escola non descompón, decodifica, nin se preocupa por mostrar como os diferentes sistemas audiovisuais producen sentido, os alumnos nunca serán capaces de instaurar un método crítico fronte aos numerosos procesos de seducióni”. Pero estes profesores tamén basean o seu método pedagóxico na simplicidade e a depuración da imaxe (James Benning). Pero todos perseguen e pretenden os mesmos obxectivos no ensino: reeducar a nosa vista e o noso oído, redefinir as relacións entre imaxes e sons.

Os Straub son eses profesores que nos gustaría ter, dicía Serge Daney. Sen dúbida, parte da súa pedagoxía cinematográfica atópase condensada na súa curtametraxe En rachâchant (1982). Ernesto, ese neno indignado porque na escola ensínanlle cousas que non sabe, acode cos seus pais a unha reunión co seu profesor. Cando o titor lle pregunte, no medio dunha especie de lección, pola bolboreta disecada nun cadro, Ernesto contestará: “un crime”. Ernesto está convencido de que non quere aprender aquilo que non sabe porque non lle serve de nada, ademais ten un novo método de aprendizaxe. Santos Zunzunegui afirmaba que, nesta sinxela película, a parella Straub-Huillet entréganos boa parte das súas intencións como cineastas: “propornos unha nova concepción da pedagoxía na que ocupe o lugar principal a necesidade de repensar todo o que xa sabemos, de volver ensinar o que se sabía e se esqueceu”ii. Tamén a pedagoxía straubiana foi fielmente retratada por Pedro Costa en Où gît votre sourire enfoui? (1999), coa que o cineasta luso se propuxo “filmar as cousas concretas, materiais; filmaba cineastas materialistas, como se adoita dicirseiii”. É a materia a que decide a teoría, dirá Straub ao comezo da película. A obstinada procura de atopar algo a través da montaxe. A verosimilitude non se atopa na psicoloxía dos personaxes senón que vai máis aló: “precisamente entre os planos e a montaxe en si”. Como exhumar a verdade a través a través dos cascallos da evidencia.

A pedagoxía straubiana foi fielmente retratada por Pedro Costa en 'Où gît votre sourire enfoui?' (1999).

A experiencia humana real con obxectos audiovisuais da que falaba Daney só é posible a través dese comunismo escénico onde os corpos, os textos, os espazos e os obxectos están á mesma altura. É ben coñecido que os Straub se serven de actores non profesionais cos que ensaian o texto ata evadir calquera sentimentalismo, ata non arrincar ningunha emoción. A voz pasa a ter unha entidade sonora independente, o que provoca unha estraña e contraditoria sensación que explica Caroline Carpentier: “é preciso que o actor chegue a estar ausente do seu texto e ao mesmo tempo presenteiv”. O que intentan arrincar da representación é un acto cinematográfico e, do texto, un ritmo. Por iso dicía Gilles Deleuze que: “O visual e o sonoro no cine dos Straub dará lugar a dúas imaxes Heautónomas, unha imaxe auditiva e unha imaxe óptica, constantemente separadas, disociadasv”. Vemos e oímos ao mesmo tempo. Pero non todo é fala no cine dos Straub. Os silencios revalorízanse, nese ir e vir da palabra e a imaxe, como cando cesa o diálogo entre Endimion e o Estranxeiro en Le genou d’Artémide (2006) ou entre Circe e Leucotea en La streghe, femmes entre elles (2009) (ambas realizadas por Straub en solitario logo da morte de Danièle) e a cámara nos regala unhas fermosas panorámicas no bosque, ou cando Edipo e Tiresias finalizan a súa conversación en Della nube della resistenza (1979), e a cámara continúa gravando subida no carro, cos dous personaxes de costas, balanceándose e vibrando ao ritmo dos bois.

O cine de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet obríganos a ler o visual e oír o acto da fala dun xeito novo. Como afirma Deleuze: “Un novo sentido de “lexible” aparece para a imaxe visual ao mesmo tempo que o acto de fala devén en si imaxe autónoma”. De aí a pregunta que Daney formulaba con motivo de Trop tôt, trop tard (1982). E se o cine non fose imaxes e sons, senón sons e imaxes? Sons que dan a imaxinar o que se ve e a ver o que se imaxina? Como na adaptación da ópera de Arnorld Schönberg, Moses und Aron (1975), na cal a disputa entre os irmáns Moisés e Arón, o é tamén entre a palabra e a imaxe.

Toda a obra de James Benning ten como base principal o espazo e os lugares americanos como mapa de denuncia política.

James Benning: mirar e escoitar

O respecto polo espazo filmado que destila toda a obra de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet vincúlanos dalgunha forma co noso seguinte profesor: James Benning, cuxa sinxela pero valiosa pedagoxía podería resumirse en dous conceptos: mirar e escoitar. Que pasa se ti só miras e non fas nada máis? Que se non intentamos comunicar nada? E se a historia está xa no ambiente, no espazo? Estas son algunhas das preguntas que Benning intenta transmitir nas súas clases en CalArt, e así o conta unha das súas alumnas: “he wanted us to look, listen, smell and taste”vi. Toda a obra de James Benning ten como base principal o espazo e os lugares americanos pero lonxe dunha visión romántica e mitificada destes, a súa obra acaba creando un mapa de denuncia política. Benning ensínanos que os espazos poden reflectir a historia (North on Evers, Desert), a industria (Rurh), a sociedade (American Dreams, Landscape Suicide), ou o tempo (One Woogie Woogie/27 Years Later, Casting a Glace) se un sabe miralos e escoitalos: “Principalmente, eu só presto atención, miro e escoito e iso é o que máis me influencia”.

E é con esa paciencia e atención que Benning consegue revelar no espazo as marcas e trazos que o home e a historia deixan no terreo, como di Claudia Slanar: “o espazo en Benning é un testemuño, manifesta capas sedimentarias de eventos históricos, aspectos xeolóxicos e humanos”vii. Coma o plano de Sogobi (2001) onde por causa da creación dunha autoestrada podemos ver diferentes estratos e capas de sedimentos dunha montaña que parece cortada cun escalpelo. Segundo Benning, este plano reflexa un espazo torturado, agredido como consecuencia do home. Porque aínda que a figura humana a maioría das veces estea ausente no seu cine, a súa presenza está latente, os efectos da man do home quedan impresos na paisaxe, maniféstanse a través do espazo, ou son, moitas veces, percibidos a través dun son que procede dalgún lugar fóra do encadre, coma o disparo que podemos oír en 13 Lakes (2004) e Ten Skies (2004).

Claudia Slanar: “o espazo en Benning é un testemuño, manifesta capas sedimentarias de eventos históricos, aspectos xeolóxicos e humanos”.

Benning ensínanos que se nos detemos a mirar con coidado e paciencia suficientes, a imaxe acaba revelándonos algo. Hai que dar ás cousas o tempo suficiente. Cando nun plano inmóbil de Benning, os espectadores esperamos con certo suspense que un tren atravese o encadre, xa sexa no plano 6 El valle centro (2000) ou nos 43 trens de RR (2007), atravesando a xeografía de 16 estados, xorde unha lectura máis aló do que nos mostra a imaxe, é como di Benning: “un tipo de metáfora de como América permitiu o crecemento”. Cantos conflitos foron necesarios? Como de danada quedou a natureza? O mesmo ocorre cos numerosos planos de chemineas expulsando fume que hai diseminados pola súa filmografía, en 11×14 (1977) ou Ruhr (2009), onde o plano dura a metade da película, 50 minutos.

Pero sen dúbida onde a pedagoxía de Benning se fai máis palpable pola súa depuración é en 13 Lakes e Ten Skies. Se o resto da súa filmografía levaba sempre implícita un discurso político, nestas dúas películas a política xa non é tan evidente. Vemos planos estáticos de 10 minutos de duración de 13 lagos dos Estados ou de 10 ceos filmados desde Val Verde, California. Coma di Scott McDonald: “13 LAKES and TEN SKIES can function as a form of therapy, as a way of helping us learn to make space for careful perception and for sustained contemplation: that is, as form of resistance to the relentless distraction around us[…].viii Normalmente impacientámonos cando nos enfrontamos a elas, intranquilizámonos e non conseguimos percibir os cambios que se producen dentro dun plano, as diferenzas que hai dun lago, os matices dos sucesivos ceos, é necesario por iso que cambiemos o noso modo de achegarnos á imaxe. Benning ensínanos a iso e na escuridade e inmobilidade da sala do cine obríganos. Igual que o profesor que retén os seus alumnos na aula para que aprendan a lección. Dicía Peter Hutton que “canto máis tempo gastas ti en observar as cousas, máis se revelan elas mesmas dunha forma que ti non esperas”, e isto é sen dúbida parte da pedagoxía que destila toda a obra de James Benning.

A partir de 'La chinoise', Godard se aleja del cine y se acerca al aula.

Godard, encerado sobre encerado

O cine de Godard sempre funcionou coma un encerado. E con cada nova película, Godard iniciaba un novo curso, e para nós, os alumnos, a volta ao colexio era “o simulacro da nosa primeira vez”. A primeira lección da pedagoxía godardiana aparecía inscrita nun encerado en Band à part (1964), “classique=moderne”. Godard ensinounos na súa primeira etapa, esa que vai desde À bout de souffle (1960) ata Made in USA (1966), que a modernidade cinematográfica era a única forma que tiña o clasicismo de sobrevivir.

A partir de La chinoise (1967), Godard afástase do cine e achégase á aula. “O cineasta -dicía Daney- convértese en mestre de escola, en profesor particular, en vixianteix”. A partir deste momento, nas películas de Godard sempre haberá alguén que ensina algo a alguén, persoas que dan leccións a outras. Máis aló da áspera pedagoxía maoísta presente en toda a etapa Dziga Vertov, Godard e Jean-Pierre Gorin realizaron unha valiosísima pedagoxía da disxunción. “Un cine perigoso, marabilloso”, dirá Glauber Rocha -detido ante unha encrucillada de camiños en Vent d´est (1970)-, que achegará unha descodificación e análise dos signos do cine, “das súas formas e materiasx”, en palabras de Gonzalo de Lucas. Por iso Serge Daney dixo que a pedagoxía godardiana consistía “en non deixar de volver sobre as imaxes e os sons, designalos, duplicalos, comentalos, polos en abismo, criticalos como tantos enigmas insondablesxi”. Un intento de redefinir as relacións entre imaxes e sons. En 2 ou 3 choses que je sais d’elle (1967) a voz en off de Godard enunciaba de xeito sorprendente e certeira unha serie de interrogacións que poderían ser un resumo perfecto da súa pedagoxía: “Como dar conta dos sucesos?Son precisamente estas palabras e estas imaxes as que hai que empregar? Non hai outras? Falo demasiado forte? Miro desde moi lonxe ou desde cerca?”. E é aquí onde os tres cineastas conectan. Porque os tres non fan máis que repetirnos que o cine é: Onde e por que colocar a cámara? Onde e por que empezar un plano? Onde e por que acabalo?”

 

__________

i Quintana, Ángel: “La visión directa como pedagogía: la televisión de Roberto Rossellini”, en Secuencias nº8 (1998), pp: 18.

ii Zunzunegui, Santos: La mariposa y el crimen. A propósito del cinema de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, en Archivos de la filmoteca, nº 55 febrero 2007, pp: 103

iii Costa, Pedro: “La forma al mismo tiempo que la idea: a propósito de Où gît votre sourire enfoui?”. Conversación registrada en el diálogo con Pedro Costa y Jacques Ranciere celebrado tras la proyección de Où gît votre sourire enfoui en el Institut Francais de Barcelona, 13 de Mayo 2011 en LUMIERE: Internacional Straub-Huillet: http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/ou_git.php

iv Citado en Bergala, Alain “La plus petite planète du monde”. [Sobre el rodaje de Amerika. Incluye entrevista con el ingeniero de sonido Louis Hochet y con el director de fotografía Willy Lubtchansky]. Cahiers du cinéma, Núm. 364 / Octubre de 1984.” http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/straub-huillet_bergala.php

v Deleuze, Gilles: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona, Paidos comunicaciones, 1987,pp: 323.

vi Yates, Amanda: “Looking and Listening” en Pichler/ Slanar (ed), James Benning, Viena, FilmusseumSynema, 2007,pp: 156.

vii Slanar, Claudia: “Landscape,History and Romantic Allusions” en Pichler/ Slanar (ed), James Benning, Viena, FilmusseumSynema, 2007,pp: 178.

viii Scott MacDonlad: “James Benning´s 13 LAKES and TEN SKIES, and culture of Distracción” Pichler/ Slanar (ed), James Benning, Viena, FilmusseumSynema, 2007, pp: 230.

ix Daney, Serge: Cine, arte del presente. “Antología al cuidado de Emilio Bernini y Domin Choi”. Buenos Aires, 2004, Santiago Arcos editor, pp. 43.

x Lucas de, Gonzalo: “Cálculo, escritura, información” en Pack Dziga Vertov, Intermedio.

xi Daney, Serge: Op. Cit.Pp: 46

Comments are closed.