“O MEU NOVO FILME SERÁ UN MONUMENTO AO MEDIO ANALÓXICO”


Read here in English

O cineasta experimental Peter Kubelka acodeu ao (S8) Mostra de Cinema Periférico (A Coruña) no último xuño para dar unha conferencia sobre as súas metáforas comestíbeis. Responsábel da primeira cátedra de cinema e cociña, foi visionario tamén ao deseñar o Invisible Cinema Theatre para os Anthology Film Archives, fundados xunto con Jonas Mekas, Stan Brakhage e P. Adams Sitney.

Presentou tamén todos os seus filmes ao público, incluíndo a súa obra mestra Arnulf Rainer (1960), consistente nunha sucesión de fotogramas brancos e negros combinados con treitos idénticos de son e silencio. Unha sorte de proto-cinema que é no núcleo do seu novo traballo, Monument for the Old World, presentado este ano no British Film Institute, entre outras pantallas.

Querería empezar cunha anécdota da súa infancia. Ten mencionado que ficou abraiado por un anuncio de Dr. Oetcker. Semella que a publicidade lle influíu nalgúns dos seus filmes dun xeito profundo.

Non, non o creo. Impresionoume… Ben, era un neno moi pequeno, nin sequera ía á escola aínda, e oín a outros nenos na aldea de Taufkirchen, onde medrei, que pasaban alí un filme no mesón local. Cheguei alí tarde, abrín a porta e todo o interior estaba escuro. Só podía ver as costas dos campesiños, e non a pantalla. Aquilo era algo que nunca experimentara antes.

Entón abrinme paso cara a pantalla e iso foi un acontecemento fantástico para min, que non acababa de entender. Había o son do proxector, porque isto era un cinema itinerante. E entón, o filme sobre como para facer pudin. Non era simplemente publicidade.

O que me impresionou non foi o filme, mais o acontecemento enteiro e, especialmente, o que sucedía na pantalla. Había algún acontecementos sincronizados co son, algúns elementos bailando ao son da música… Era cinema real!

Máis tarde esquecín este filme. Recordeino só moito máis tarde, cando me investiguei. Como arrancara todo? Máis tarde, en Linz, onde vivín dos 7 aos 9 anos, só podería ver filmes de característica nazi, melodramas e demais.

Adiviño que hai ironía cara estes filmes en Mosaik im Vertrauen (1955).

Naturalmente. Hai un nivel dobre en todos os meus filmes, exceptuando os filmes métricos. Mais, si… hai sempre ironía e distancia. Pero a súa pregunta ía sobre a miña relación coa publicidade. Foi así porque este era o único xeito de conseguir unha encarga. Co meu primeiro filme, fun completamente rexeitado no ‘milieu’ fílmico. As persoas non o entenderon e ríronse de min, así que non podía recadar máis diñeiro.

Ademais hoxe en día, e isto é realmente importante, se alguén quere facer un filme independente libre, van aos 16 mm. Ou aos 8 mm., mais isto non era posíbel no meu tempo. Para lograr a calidade que quería en 35 mm. tiven que conseguir encargas que sempre mudei. Poderíase dicir que roubei todos os meus filmes, mais non tiven outra elección.

Así que Mosaik im Vertrauen foi tamén de encarga.

Por un vello amigo meu. Era un sacerdote e quixo converterse nun produtor católico de cinema para crear pensamento social. Obtivo diñeiro de institucións como Cruz Vermella ou Cáritas e dos seus amigos sacerdotes. Así que o guión que entreguei tivo que ir en consonancia cos seus propósitos, mais despois mudei todo.

Aínda podes ver cando miras o filme as ruínas do guión detrás del.

Hai elementos leves de ficción, como en Unsere Afrikareise (1965).

Non, Afrikareise é un documento onde filme catorce horas e media de sons e unha hora e media de imaxes e monteinas. Filmeino como veu. Non había ningún plan ou guión.

Mais hai ficción na montaxe, especificamente na xustaposición de imaxes e diálogo.

En Mosaik escribín os diálogos, mais en Afrikareise só os gravei. Tamén se debe ver o filme coma un mosaico, composto por estas pezas. Non había ningún texto falado desde o exterior e ningún guión en absoluto, así que non quero aplicar a palabra ‘ficción’. Podería chamalo se cadra un poema, mais por que debemos tomar palabras da literatura?

Sempre quixen sentirme independente e autónomo, e non unha combinación doutros medios de comunicación, coma o son as longametraxes de ficción. Estas son combinacións da escritura e actuación teatral, imaxe pictórica ou en movemento, música e literatura ou texto falado. Decateime moi cedo, xa co meu primeiro filme, que isto non é cinema, só unha mestura doutros medios de comunicación.

De feito, escribiu o guión para Mosaik im Vertrauen con Ferry Radax, que era tamén o director de fotografía. Foi a única volta que non traballou só.

Si. Foi o meu punto de partida desde a estrutura de realizar cinema que herdara, con funcións coma o director de filme, o camarógrafo, o guionista, o montador, o compositor da música, o departamento de son… Fixen todos os meus filmes posteriores completamente só, e aquí non collen estas profesións. Nun traballo en equipo, o montador non pode mudar o guión que xa foi filmado. En Mosaik, libereime disto e díxenme: “O guión marchou. O filme farase co que queda”.

Máis tarde… Mire, a nomenclatura cinema independente non existía. Era todo novo. Foi só moitos anos máis tarde nos EUA que as persoas quixeron facer filmes como autores, coma un pintor ou un poeta: unha persoa. Hai unha grande diferenza entre o traballo en equipo e o traballo dun autor só. Dediquei toda a miña vida a establecer unha posición como autor de filmes contra o concepto de produto industrial, o cal custa moito máis diñeiro e ten que recuperalo. Polo tanto tes todas estas restricións, porque tes que seguir as leis do comercio.

Que non seguiu en Schwechater (1958) -unha cervexa ben coñecida en Austria, supúñase que esta peza debía ser un anuncio-. Todos os seus filmes métricos filmáronse en branco e negro, mais engadiu elementos en vermello a este. Por que?

Ben… A encarga era para facer un filme en cor. A miña relación con Schwechater é complicada. Fun recomendado a esta empresa por críticos e artistas influentes en Viena porque me respectaban. Non pagarían un filme, mais necesitaban un anuncio e eu aceptei. Discrepamos moitísimo en como o filme tería que ser. Mais pagáranme algo de diñeiro, que usei para comprar material. Propúxenlles algúns filmes, mais ao final forzáronme a rodar o que escribiran. Era unha historia tola porque había dous mundos en colisión.

Ao final filmei o que ditaban: as mozas que beben cervexa e todo iso. Pensaron que gañaran e que o que filmei aparecería na pantalla, mais non foi o caso. Na pantalla existe a información que o cineasta permita, fotograma a fotograma. Así que fixen o filme como quixen. Non sabería que aspecto tería, mais seguín todo o proceso creativo sen facer concesións.

"Para lograr a calidade que quería en 35 mm. tiven que conseguir encargas que sempre mudei. Poderíase dicir que roubei todos os meus filmes, mais non tiven outra elección".

Estou abraiado polas tiras de papel que usou como guía para Arnulf Rainer (1960). Literalmente tivo que imaxinar o ritmo do filme na súa cabeza. Como procedeu?

Xa fixera antes dous filmes métricos, que tivera que realizar tamén coas miñas mans, sen axuda de proxectores nin mesas de montaxe. Así que aprendera a ler ou imaxinar o que unha sucesión concreta de fotogramas daría na pantalla. É como un compositor que coñece os instrumentos e entón ponos xuntos, compondo na súa mente.

É como escribir unha partitura musical.

Si, naturalmente. Mais non se escribe como unha sinfonía, emocionalmente. É unha axuda na construción. O que fixen foi escoller elementos como: negro-branco-negro-branco-negro-branco… Isto é a colisión máis forte entre luz e escuridade. Ou: negro-negro-branco-branco-negro-negro… Ou: negro-branco-branco-negro-branco-branco…

Escollín elementos e imaxineinos. Tiven esa experiencia con Schwechater de realmente acabar sabendo o que é cada imaxe e que ocorre cando intercalas varias formas. Así que o filme non foi un experimento cego. Era algo que imaxinei mais que nunca vin até que o rematei e se proxectou por primeira vez. Aquilo realmente causou unha impresión moi forte en min.

Levo vivindo deste filme dende esa. E ten agora 52 anos.

Non parece vello, en todo caso.

Non o é. Mire, cando non se fan concesións e se ten éxito, nunca será vello. Esta teoría da arte que envellece non é correcta. Só a arte mala o fai. Estes son traballos malos que non foron recoñecidos como tal e, logo dalgún tempo, decatámonos de que non son realmente exitosos.

Considera que Marey é o pai do cinema e dá moita importancia ás metáforas que saen da xustaposición de dous fotogramas, mais atopo máis a miúdo metáforas entre dous planos nos seus filmes. En Unsere Afrikareise

Teño dous termos diferentes para este tipo de metáforas. Chámoas articulacións. Hai unha articulación entre cada fotograma en Afrikareise e outra entre un grupo de fotogramas ou plano. A primeira é o débil e a segundo é máis forte. E despois hai unha articulación fotograma a fotograma entre imaxe e son. Dúas articulacións: imaxe-imaxe, imaxe-son.

Falando do son, decidiu sincronizalo coas imaxes en Pause! (1977), a única ocasión que o ten feito. Por que?

Crin que era máis forte manter a sincronización, mais separei ollo e orella na etapa de facer o filme. Poño a orella na forma dun micrófono no corpo de Arnulf Rainer… Digamos que en Afrikareise puxen a orella en toda sorte de lugares e despois unín ollo e oído nun eu artificial.

En Pause! utilicei o micrófono mentres filmaba para crear a cabeza artificial do espectador, onde este escoitaría o seu corpo e ollada desde unha distancia segura.

Mire, eu nunca me considerei un cineasta experimental. Non gosto da palabra, porque é perigosa e unha ofensa. Non chamamos a James Joyce experimental, é só un escritor. Kandinski e Piero della Francesca innovaron e ninguén ousa chamalos experimentais. A palabra ten a connotación de probar algo e entón chegar a algo mellor. A industria gosta deste termo, porque rebaixa.

Atopo este temo ofensivo. Son o cineasta, o normal. Preminger é un industrial, pagado para facer negocio. Terían que utilizar este termo especial para eles. Eu son só un cineasta, coma un pintor ou un poeta.

Entre Unsere Afrikareise e Pause! ía facer outro filme. Algo novo sobre este asunto?

Quixen facer un filme chamado Monument for the Old World. Filmei material e traballei nel pero non o ensinei. E esta é a historia. Pode que o saque, mais non quero atarme a unha declaración. Mais o novo filme que agora estou rematando estará baseado en Arnulf Rainer. Será un monumento ao medio analóxico, que está agora sendo erradicado e destruído a nivel mundial, sen que as persoas se decaten. A industria faino ás agachadas.

De feito mantén que as copias dixitais desaparecerán, xa que dependen de continuas actualizacións.

O medio dixital non ten ningunha lonxevidade. Envellece moi rápido e iso que non ten moito tempo de vida. Os progresistas, que apoian o dixital, dirán que os números duran para sempre e non hai ningunha perda cando os transfires. Mais os números residen en máquinas! Non poden existir dun modo abstracto. Son creacións humanas, sempre materializadas: escritas, faladas, pensadas…

Unha imaxe en movemento dixital necesita tal cantidade de números que ten que gardarse en máquinas moi complexas. Son as máquinas as que envellecen moi rápido, coma un coche de Fórmula1. E ademais, non hais ningún estándar internacional, nunha guerra industrial entre todos os participantes. Isto é unha guerra real, sen coidado para perdas doutras empresas. Unha vez son destruídas, todo o seu material, que só funciona nas súas máquinas, xa non existe. Esta é unha situación horríbel.

Pensa que o filme ficará en todo caso.

Apostei todo o traballo dunha vida neste feito. Non permito que os meus filmes sexan transferidos a dixital. Existen nunha forma na internet, mais estes non son os filmes reais. Estes son coma… Ben, non querería chamalos sombras, pois os filmes son sombras, mais… Non sei…

Chamémolos a sombra dunha sombra.

Si (risas).

"Nunca me considerei un cineasta experimental (...) Atopo este temo ofensivo. Son o cineasta, o normal. Preminger é un industrial, pagado para facer negocio. Terían que utilizar este termo especial para eles. Eu son só un cineasta, coma un pintor ou un poeta".

Para Dichtung und Wahrheit (2003), onde atopou os anuncios e como decidiu que planos incluír?

O filme fíxose para unha conferencia que dei no Filmmuseum. Quixen traballar con planos rexeitados de anuncios de verdade. Vin moitos e escollín. É un proceso non sempre gobernado pola razón. Só escollín do que gostei e entón creei unha forma que era posíbel co que tiña. Diría que a forma que tomou podería considerarse un monumento ao paraíso descrito nos anuncios.

É gracioso e terríbel ao tempo. Non lle dei forma nin o limpei. Deixeino como estaba, así que, de novo, isto sería un filme métrico ou cíclico. O director do anuncio fixo que os actores repetisen as mesmas accións unha e outra vez. Na natureza, ningunha repetición é igual á anterior. Hai sempre unha variación. Así que estes extractos son iguais, mais non exactamente.

Mais son repeticións falsas, que semellan ridículas na pantalla.

Intentan con forza que semellen naturais, mais non sucede. No comezo, quixen que o filme representase a Dichtung (poesía) e a Wahrheit (verdade) mostrando persoas cando actúan e cando non o fan. Cando non actúan era, por así dicilo, a verdade. Mais decateime de que as persoas sempre actúan. Non existe a ausencia da actuación.

É curioso que o seu compatriota Peter Tscherkassky mostre esta ausencia de actuación no seu último filme, Coming Attractions (2010), tamén en anuncios. El utiliza música, mais a súa peza é silenciosa. Por que?

É moito máis poderosa deste xeito. Ademais, estas pezas non tiñan ningunha música, así que tería que ter escollido música para elas. Entón habería realización e non é o que quería.

Hai moitas persoas que din iso sobre o filme de Tscherkassky. Non quero criticalo, mais podería facelo mellor se a música a crease el. Sempre pide a un compositor que lle escriba a música e penso que isto é unha grande equivocación. É unha mágoa porque na imaxe é realmente poderoso. Falo sobre isto con el a miúdo e intento convencelo. Somos bos amigos e penso que influín na súa maneira de facer cinema.

Volvendo ao seu novo filme, cónteme un pouco máis sobre el.

O novo filme chámase en realidade Antiform. E despois hai un novo traballo, o cal chamei Monument for the Old World. Antiform é a forma negativa, coma o yin yang, de Arnulf Rainer. É igualmente longo e, cando Arnulf Rainer ten un fotograma negro, este ten un fotograma transparente. E igual co son: o silencio devén son. Son positivos e negativos de cada un.

O traballo consistirá en proxeccións e exposicións na parede dos tres filmes dimensionais, como fixen con Arnulf Rainer. Esta será a primeira proxección. Despois, consecutivamente, Antiform. Será unha experiencia nova, que nunca ninguén antes tivo. Só o cinema pode facelo. Provocará unha reacción na memoria porque o espectador decatarase, conforme se pasa Antiform, do que é. Na terceira volta son proxectados un a carón do outro.

A antiforma sempre existiu, xa na música pigmea. Un canta e o outro responde. Na tradición cristiá é o letanía… A antiforma é realmente tan vella como a comunicación oral. Un a carón do outro, cando hai un fotograma negro no lado dereito, hai un branco na esquerda.

E sempre hai son.

Tamén, nun lado ou no outro, con dous altofalantes diferentes. A imaxe irá dun a outro filme e o son tamén.

E entón, hai unha cuarta proxección, e os filmes son proxectados un enriba do outro. Teoricamente, isto sería unha luz branca continua con son. En realidade, non será. Respirará. Haberá unha intermitencia que mostrará a estrutura de Antiform, pois as velocidades dos proxectores nunca son completamente iguais. Tamén, os fotogramas en cinema son materiais, así que cada fotograma ten un gran diferente. Non será só branco. Isto é a luz do cinema!

Quero que as diferenzas entre o dixital e o celuloide se evidencien neste Monument.

En dixital, todo sería gris.

Naturalmente, non hai ningún negro de verdade no dixital. Tamén, os filmes serán mostrados na parede, un en fronte do outro e un sobre o outro diante do espectador. Esta parede debería ser negra, pois se non se proxecta, esta cor é máis forte. Non podo esperar para velo!

__________

FOTOS: MARÍA MESEGUER

Read here in English

Comments are closed.