«MI NUEVO FILME SERÁ UN MONUMENTO AL MEDIO ANALÓGICO»
El cineasta experimental Peter Kubelka acudió al (S8) Muestra de Cine Periférico (A Coruña) en junio del pasado año para dar una conferencia sobre sus metáforas comestibles. Responsable de la primera cátedra de cine y cocina, fue visionario también al diseñar el Invisible Cinema Theatre para los Anthology Film Archives, fundados junto con Jonas Mekas, Stan Brakhage y P. Adams Sitney.
Presentó también todos sus filmes al público, incluyendo su obra maestra Arnulf Rainer (1960), consistente en una sucesión de fotogramas blancos y negros combinados con fragmentos idénticos de sonido y silencio. Una suerte de proto-cine que es el núcleo de su nuevo trabajo, Monument for the Old World, presentado este año en el British Film Institute, entre otras pantallas.
Querría empezar con una anécdota de su infancia. Ha mencionado que se quedó asombrado por un anuncio de Dr. Oetcker. Parece que la publicidad le influyó en algunos de sus filmes de una manera profunda.
No, no lo creo. Me impresionó… Bien, era un niño muy pequeño, ni siquiera iba a la escuela aún, y oí a otros niños en la aldea de Taufkirchen, donde crecí, que ponían allí un filme en el mesón local. Llegué allí tarde, abrí la puerta y todo el interior estaba oscuro. Sólo podía ver las espaldas de los campesinos, y no la pantalla. Aquello era algo que nunca había experimentado antes.
Entonces me abrí paso hacia la pantalla y eso fue un acontecimiento fantástico para mí, que no acababa de entender. Había el sonido del proyector, porque esto era un cine itinerante. Y entonces, el filme sobre como para hacer pudin. No era simplemente publicidad.
Lo que me impresionó no fue el filme, sino el acontecimiento entero y, especialmente, lo que sucedía en la pantalla. Había algunos acontecimientos sincronizados con el sonido, algunos elementos bailando al son de la música… ¡Era cine real!
Más tarde olvidé este filme. Lo recordé solo mucho más tarde, cuando me investigué. ¿Cómo había arrancado todo? Más tarde, en Linz, donde viví de los 7 a los 9 años, solo podría ver filmes de característica nazi, melodramas y demás.
Adivino que hay ironía hacia estos filmes en Mosaik im Vertrauen (1955).
Naturalmente. Hay un nivel doble en todos mis filmes, exceptuando los filmes métricos. Pero, sí… hay siempre ironía y distancia. Pero su pregunta iba sobre mi relación con la publicidad. Fue así porque era la única manera de conseguir un encargo. Con mi primer filme, fui completamente rechazado en el ‘milieu’ fílmico. Las personas no lo entendieron y se rieron de mí, así que no podía recaudar más dinero.
Además hoy en día, y esto es realmente importante, si alguien quiere hacer un filme independiente libre, se van a los 16 mm. o a los 8 mm., pero esto no era posible en mi tiempo. Para lograr la calidad que quería en 35 mm. tuve que conseguir encargos que siempre cambié. Se podría decir que robé todos mis filmes, pero no tuve otra elección.
Así que Mosaik im Vertrauen fue también de encargo.
Por un ver amigo mío. Era un sacerdote y quiso convertirse en un productor católico de cine para crear pensamiento social. Obtuvo dinero de instituciones como Cruz Roja o Cáritas y de sus amigos sacerdotes. Así que el guión que entregué tuvo que ir en consonancia con sus propósitos, pero después cambié todo.
Aún puedes ver cuando miras el filme las ruinas del guión detrás de él.
Hay elementos leves de ficción, como en Unsere Afrikareise (1965).
No, Afrikareise es un documento donde filmé catorce horas y media de sonidos y una hora y media de imágenes y las monté. Lo filmé como ocurrió. No había ningún plan o guión.
Pero hay ficción en el montaje, específicamente en la yuxtaposición de imágenes y diálogo.
En Mosaik escribí los diálogos, pero en Afrikareise solo los grabé. También se debe ver el filme como un mosaico, compuesto por estas piezas. No había ningún texto hablado desde el exterior y ningún guión en absoluto, así que no quiero aplicar la palabra ‘ficción’. Podría llamarlo quizás un poema, ¿pero por qué debemos tomar palabras de la literatura?
Siempre quise sentirme independiente y autónomo, y no una combinación de otros medios de comunicación, como lo son los largometrajes de ficción. Estos son combinaciones de la escritura y actuación teatral, imagen pictórica o en movimiento, música y literatura o texto hablado. Me di cuenta muy temprano, ya con mi primer filme, que esto no es cine, solo una mezcla de otros medios de comunicación.
De hecho, escribió el guión para Mosaik im Vertrauen con Ferry Radax, que era también el director de fotografía. Fue la única vez que no trabajó sólo.
Sí. Fue mi punto de partida desde la estructura de realizar cine que había heredado, con funciones como el director del filme, el camarógrafo, el guionista, el montador, el compositor de la música, el departamento de sonido… Hice todos mis filmes posteriores completamente solo, y aquí no caben estas profesiones. En un trabajo en equipo, el montador no puede cambiar el guión que ya ha sido filmado. En Mosaik, me liberé de esto y me dije: “El guión ya no está. El filme se hará con lo que queda”.
Más tarde… Mire, la nomenclatura cine independiente no existía. Era todo nuevo. Fue solo muchos años más tarde en los EE.UU. que las personas quisieron hacer filmes como autores, como un pintor o un poeta: una persona. Hay una gran diferencia entre el trabajo en equipo y el trabajo de un autor solo. He dedicado toda mi vida a establecer una posición como autor de filmes contra el concepto de producto industrial, lo que cuesta mucho más dinero y hay que recuperarlo. Por lo tanto tienes todas estas restricciones, porque tienes que seguir las leyes del comercio.
Que no siguió en Schwechater (1958) -una cerveza bien conocida en Austria, se suponía que esta pieza debía ser un anuncio-. Todos sus filmes métricos se filmaron en blanco y negro, pero añadió elementos en rojo a este. ¿Por qué?
Bien… El encargo era para hacer un filme en color. Mi relación con Schwechater es complicada. Fui recomendado a esta empresa por críticos y artistas influyentes en Viena porque me respetaban. No pagarían un filme, pero necesitaban un anuncio y yo acepté. Discrepamos muchísimo en cómo el filme tendría que ser. Pero me habían pagado algo de dinero, que usé para comprar material. Les propuse algunos filmes, pero al final me forzaron a rodar lo que habían escrito. Era una historia loca porque había dos mundos en colisión.
Al final filmé lo que dictaban: las jóvenes que beben cerveza y todo eso. Pensaron que habían ganado y que lo que filmé aparecería en la pantalla, pero no fue el caso. En la pantalla existe la información que el cineasta permita, fotograma a fotograma. Así que hice el filme como quise. No sabía qué aspecto tendría, pero seguí todo el proceso creativo sin hacer concesiones.
"Para lograr la calidad que quería en 35 mm. tuve que conseguir encargos que siempre cambié. Se podría decir que robé todos mis filmes, pero no tuve otra elección".
Estoy asombrado por las tiras de papel que usó como guía para Arnulf Rainer (1960). Literalmente tuvo que imaginar el ritmo del filme en su cabeza. ¿Cómo procedió?
Ya había hecho antes dos filmes métricos, que había tenido que realizar también con mis manos, sin ayuda de proyectores ni mesas de montaje. Así que había aprendido a leer o imaginar lo que una sucesión concreta de fotogramas daría en la pantalla. Es como un compositor que conoce los instrumentos y entonces los pone juntos, componiendo en su mente.
Es como escribir una partitura musical.
Sí, naturalmente. Pero no se escribe como una sinfonía, emocionalmente. Es una ayuda en la construcción. Lo que hice fue a escoger elementos como: negro-blanco-negro-blanco-negro-blanco… Esto es la colisión más fuerte entre luz y oscuridad. O: negro-negro-blanco-blanco-negro-negro… O: negro-blanco-blanco-negro-blanco-blanco…
Escogí elementos y los imaginé. Tuve esa experiencia con Schwechater de realmente acabar sabiendo lo que es cada imagen y qué ocurre cuando intercalas varias formas. Así que el filme no fue un experimento ciego. Era algo que imaginé pero que nunca vi hasta que lo acabé y se proyectó por primera vez. Aquello realmente causó una impresión muy fuerte en mí.
Llevo viviendo de este filme desde ese momento. Y tiene ahora 52 años.
No parece viejo, en todo caso.
No lo es. Mire, cuando no se hacen concesiones y se tiene éxito, nunca será viejo. Esta teoría del arte que envejece no es correcta. Solo el arte malo lo hace. Estos son trabajos malos que no fueron reconocidos como tal y, tras algún tiempo, nos damos cuenta de que no son realmente exitosos.
Considera que Marey es el padre del cine y da mucha importancia a las metáforas que salen de la yuxtaposición de dos fotogramas, pero encuentro más a menudo metáforas entre dos planos en sus filmes. En Unsere Afrikareise…
Tengo dos términos diferentes para este tipo de metáforas. Las llamo articulaciones. Hay una articulación entre cada fotograma en Afrikareise y otra entre un grupo de fotogramas o plano. La primero es la débil y la segunda es más fuerte. Y después hay una articulación fotograma a fotograma entre imagen y sonido. Dos articulaciones: imagen-imagen, imagen-sonido.
Hablando del sonido, decidió sincronizarlo con las imágenes en Pause! (1977), la única ocasión que lo ha hecho. ¿Por qué?
Creí que era más fuerte mantener la sincronización, pero separé ojo y oreja en la etapa de hacer el filme. Pongo la oreja en la forma de un micrófono en el cuerpo de Arnulf Rainer… Digamos que en Afrikareise puse la oreja en toda clase de lugares y después uní ojo y oído en un yo artificial.
En Pause! utilicé el micrófono mientras filmaba para crear la cabeza artificial del espectador, donde este escucharía su cuerpo y miraría desde una distancia segura.
Mire, yo nunca me consideré un cineasta experimental. No me gusta la palabra, porque es peligrosa y una ofensa. No llamamos a James Joyce experimental, es solo un escritor. Kandinski y Piero della Francesca innovaron y nadie osa llamarlos experimentales. La palabra tiene la connotación de probar algo y entonces llegar a algo mejor. A la industria le gusta este término, porque rebaja.
Yo lo encuentro ofensivo. Soy el cineasta, el normal. Preminger es uno industrial, pagado para hacer negocio. Tendrían que utilizar este término especial para ellos. Yo soy solo un cineasta, como un pintor o un poeta.
Entre Unsere Afrikareise y Pause! iba a hacer otro filme. ¿Algo nuevo sobre este asunto?
Quise hacer un filme llamado Monument for the Old World. Filmé material y trabajé en él pero no lo enseñé. Y esta es la historia. Puede que lo saque, pero no quiero atarme la una declaración. Pero el nuevo filme que ahora estoy acabando estará basado en Arnulf Rainer. Será un monumento al medio analógico, que está ahora siendo erradicado y destruido a nivel mundial, sin que las personas se enteren. La industria lo hace a escondidas.
De hecho mantiene que las copias digitales desaparecerán, ya que dependen de continuas actualizaciones.
El medio digital no tiene ninguna longevidad. Envejece muy rápido y eso que no tiene mucho tiempo de vida. Los progresistas, que apoyan el digital, dirán que los números duran para siempre y que no hay ninguna pérdida cuando los transfieres. ¡Pero los números residen en máquinas! No pueden existir de un modo abstracto. Son creaciones humanas, siempre materializadas: escritas, habladas, pensadas…
Una imagen en movimiento digital necesita tal cantidad de números que tiene que guardarse en máquinas muy complejas. Son las máquinas las que envejecen muy rápido, como un coche de Fórmula1. Y además, no hay ningún estándar internacional, en una guerra industrial entre todos los participantes. Esto es una guerra real, sin cuidado por las pérdidas de otras empresas. Una vez son destruidas, todo su material, que solo funciona en sus máquinas, ya no existe. Esta es una situación horrible.
Piensa que el celuloide resistirá en todo caso.
He apostado todo el trabajo de una vida a este hecho. No permito que mis filmes sean transferidos a digital. Existen en una forma en internet, pero estos no son los filmes reales. Estos son como… Bien, no querría llamarlos sombras, pues los filmes son sombras, pero… No sé…
Llamémoslo la sombra de una sombra.
Sí (risas).
"Nunca me consideré un cineasta experimental (...) Creo que este término es ofensivo. Soy un cineasta, el normal. Preminger es uno industrial, pagado para hacer negocio. Tendrían que utilizar este término especial para ellos. Yo soy solo un cineasta, como un pintor o un poeta".
Para Dichtung und Wahrheit (2003), ¿dónde encontró los anuncios y cómo decidió que planos incluir?
El filme se hizo para una conferencia que di en el Filmmuseum. Quise trabajar con planos rechazados de anuncios de verdad. Vi muchos y escogí. Es un proceso no siempre gobernado por la razón. Solo escogí lo que me gustó y entonces creé una forma que era posible con lo que tenía. Diría que la forma que tomó podría considerarse un monumento al paraíso descrito en los anuncios.
Es gracioso y terrible al mismo tiempo. No le di forma ni lo limpié. Lo dejé como estaba, así que, de nuevo, esto sería un filme métrico o cíclico. El director del anuncio hizo que los actores repitieran las mismas acciones una y otra vez. En la naturaleza, ninguna repetición es igual a la anterior. Hay siempre una variación. Así que estos extractos son iguales, pero no exactamente.
Pero son repeticiones falsas, que parecen ridículas en la pantalla.
Intentan con insistencia ser naturales, pero no pasa eso. Al principio, quise que el filme representara la Dichtung (poesía) y la Wahrheit (verdad) mostrando a personas cuando actúan y cuando no lo hacen. Cuando no actúan era, por así decirlo, la verdad. Pero me di cuenta de que las personas siempre actúan. No existe la ausencia de la actuación.
Es curioso que su compatriota Peter Tscherkassky muestre esta ausencia de actuación en su último filme, Coming Attractions (2010), también en anuncios. Él utiliza música, pero su pieza es silente. ¿Por qué?
Es mucho más poderosa de este modo. Además, estas piezas no tenían ninguna música, así que tendría que haber escogido música para ellas. Entonces habría realización y no es lo que quería.
Hay muchas personas que dicen eso sobre el filme de Tscherkassky. No quiero criticarlo, pero podría hacerlo mejor si la música la creara él. Siempre pide a un compositor que le escriba la música y creo que esto es una gran equivocación. Es una lástima porque en la imagen es realmente poderoso. Hablo sobre esto con él a menudo e intento convencerlo. Somos buenos amigos y creo que he influido en su manera de hacer cine.
Volviendo a su nuevo filme, cuénteme un poco más sobre él.
El nuevo filme se llama en realidad Antiform. Y después hay un nuevo trabajo, al cual he llamado Monument for the Old World. Antiform es la forma negativa, como el yin yang, de Arnulf Rainer. Es igualmente largo y, cuando Arnulf Rainer tiene un fotograma negro, este tiene un fotograma transparente. E igual con el sonido: el silencio se convierte en sonido. Son positivos y negativos de cada uno.
El trabajo consistirá en proyecciones y exposiciones en la pared de los tres filmes dimensionales, como hice con Arnulf Rainer. Esta será la primera proyección. Después, consecutivamente, Antiform. Será una experiencia nueva, que nunca nadie antes tuvo. Solo el cine puede hacerlo. Provocará una reacción en la memoria porque el espectador se dará cuenta, conforme se muestra Antiform, de lo que es. En la tercera vez son proyectados uno al lado del otro.
La antiforma siempre ha existido, ya en la música pigmea. Uno canta y el otro responde. En la tradición cristiana es la letanía… La antiforma es realmente tan vieja como la comunicación oral. Uno al lado del otro, cuando hay un fotograma negro en el lado derecho, hay uno blanco en la izquierda.
Y siempre hay sonido.
También, en un lado o en el otro, con dos altavoces diferentes. La imagen irá de un filme a otro y el sonido también.
Y luego, hay una cuarta proyección, y los filmes son proyectados uno encima del otro. Teóricamente, esto sería una luz blanca continua con sonido. En realidad, no lo será. Respirará. Habrá una intermitencia que mostrará la estructura de Antiform, pues las velocidades de los proyectores nunca son completamente iguales. También, los fotogramas en cine son materiales, así que cada fotograma tiene un grano diferente. No será solo blanco. ¡Esto es la luz del cine!
Quiero que las diferencias entre el digital y el celuloide se evidencien en este Monument.
En digital, todo sería gris.
Naturalmente, no hay ningún negro de verdad en el digital. También, los filmes serán mostrados en la pared, uno enfrente del otro y uno sobre el otro delante del espectador. Esta pared debería ser negra, pues si no se proyecta, este color es más fuerte. ¡No puedo esperar para verlo!
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FOTOS: MARÍA MESEGUER
