PETER TSCHERKASSKY: MESTRE DA METRAXE ATOPADA

image

Primeiro había escuridade e xurdiu a luz. Con estes dous elementos, Peter Kubelka lograba conectarnos coas nosas orixes primixenias nun filme tan primario como Arnulf Rainer (1960), obra mestra de todo un movemento de artistas de vangarda austriacos – a primeira xeración – que deixarían fondas pegadas no cinema do seu país, hoxe en día á cabeza deste tipo de películas. Se cadra en contestación a isto, a segunda xeración do accionismo vienés, influídos por Fluxus, a acción e o cinema expandido, intentaría rachar a pantalla, con figuras como Otto Muehl ou Hermann Nitsch. Nos anos 70 e 80, xurdiría unha terceira xeración de cineastas “sen moito que ver coa segunda”, que desenvolveron as súas obras en torno ao súper8. “Eu era un deles”, afirma Peter Tscherkassky ante un público entregado, que segue fiel cada sesión do ciclo que lle dedicou en 2015 o Festival de Cine Europeo de Sevilla.
Tscherkassky é cineasta, mais as súas referencias van alén desta arte: “considero que a filosofía analítica, ao igual que a tradición musical de Arnold Schönberg, puideron influír no estruturalismo fílmico”, explica, ao igual que cita a artistas como Otto Müller como unha contestación ao nazismo. E de contestación en constestación, chegamos á súa obra, que dende logo bebe de distintas tradicións da súa contorna, tanto desas xeracións que debuxa como da psicoanálise, por exemplo. Se un quere atopar unha interpretación lacaniana na obra do austriaco, poderá desenvolver unha tese. Mais se desexa simplemente ficar coa experiencia estética, tamén poderá atoparlle interese ao cineasta vienés.

imageThe Cinemascope Trilogy
Comezaría co súper8, en efecto, mais a primeira vez que a maioría de nós escoitamos falar de Tscherkassky foi coa súa triloxía en Cinemascope. L’arrivée (1998) marcaba a entrada neste cinema, que comezou a facelo famoso coma un mestre da metraxe atopada. Apropriándose dun treito de Mayerling (Terence Young, 1968), o autor partía, como Kubelka, do elemento máis básico do cinema, a luz. Unha luz branca que pronto se ve invadida por dúas tiras de celuloide que colisionan, unha dende a dereita, outra dende a esquerda, ata se fundir. Fúndense nun bico – o de Catherine Deneuve e Omar Sharif – pasamos da asbtracción á narración, hai unha paixón abrupta, todo remata.
Afeccionado ao meta-cinematográfico – “todo o meu cinema é, en certo modo, meta-cinema” – Tscherkassky fai uso aquí de varias das ferramentas que seguen a atoparse na súa última obra, The Exquisite Corpus (2015). Hai xogos entre o positivo e o negativo, por exemplo, movementos de esquerda a dereita que tamén se invirten – base dunha das súas primeira probas no cinema, Manufrakture (1985) – e un flickeo propio do seu particular uso da mesa de montaxe: “estou a violar constantemente o mecanismo regular do cinema; teño unha mesa de montaxe caseira feita con cravos e, obviamente, os planos tremen”. En verdade, ninguén pode negar que o cinema deste home sexa “manufracturado”. O peso do celuloide, a súa materialidade, síntese en cada plano.
Barbara Hershey vese completamente atacada polo celuloide – literalmente – en Outer Space (1999), segunda parte desta triloxía. Mediante múltiples sobreimpresións que o autor aplica sobre diversas partes do negativo, compón un filme de terror no que a protagonista é violada por unhas rabiosas imaxes que a agreden. A precisión á que chega Tscherkassky é posible logo de traballar fotograma a fotograma – así lle leva anos facer cada curta – cun punteiro laser, como quen quere aclarar ou escurecer unha fotografía cunha ampliadora ao xeito analóxico. Toda montaxe no seu, cinema, táctil, é completamente manual.
Técnicas aparte, como a raiográfica de Man Ray que usa en Dream Work (2001) – terceira da triloxía – a simboloxía das súas películas ten a súa orixe na psicoanálise. En concreto nesta última, no para-soño de Freud e nunha serie de conxuntos fálicos que, como na anterior, violan á protagonista. Estas raíces son tamén meta-cinematográficas, como el apunta, e permítense xogos de carácter máis filosófico. O movemento esencial de L’arrivée, título en francés – a chegada – claramente en referencia a L’arrivée d’un train à la Ciotat (Irmáns Lumière, 1895) reenvíanos a ese dobre inicio do cinema, no tren en movemento, captado pola luz – lumière – que é a materia do medio.
Un medio que captura o paso do tempo. Cada fotograma filmado é un momento morto, é xa pasado. Aquí a natureza do cinema, que está no centro de Instructions for a Light&Sound Machine (2005), “un intento de transformar un western romano nunha traxedia grega”. O empréstimo é agora de Il buono, il brutto, il cattivo (Sergio Leone, 1966), no que o personaxe de Tuco baixa ao Hades – de novo, asasinado pola película – e alí atopa o son óptico, sen o que a súa sombra – e existencia – non sería posible. Homenaxe a esta maneira de rexistrar o audio, que funciona só nun só sentido – como a vida? – esta foi a última gran película de Tscherkassky antes de pasar á súa última etapa, construída a base de descartes.

image

The Rushes Series
E como de homenaxes vai a cousa, pasamos de Sergio Leone a Maya Deren en Exquisite Corpus, na que o autor cita, ao seu xeito, a referencial Meshes of the Afternoon (1943) ao copiar a súa estrutura de ensoño. Outra vez máis, o xogo de palabras, e un pouco o azar, métense no filme dun artista calculador. Partindo da base de que Deren construía unha metáfora co título – “caught in the meshes of the afternoon”, isto é, “atrapada nas redes da tarde” – Tscherkassky engaiola os seus personaxes na súa propia rede, en concreto unha tirada dunhas laranxas de Valencia, como confesou na sala, impresas sobre o celuloide.
Exquisite Corpus é tamén un filme de ensoñacións e forte carga freudiana, cun sexo explítico que o convirte nunha cinta erótica, na que se sinte o corpo do celuloide. Con outras influencias de vangarda pretéritas como Walter Ruttmann ou Oskar Fischinger, está toda feita a base de rushes, descartes doutras películas ou anuncios que nunca chegaron a ver a luz. Isto fai que, moitas veces, o dispositivo quede ao descuberto, sobre o que Tscherkassky arroxa unha interesante reflexión: “o cinema narrativo é voyeurista, mentres que o primitivo ou de vangarda é exhibicionista, ao rachar a cuarta parede”. É certo, de feito o cinema primitivo non tiña reparos en mostrar os seus prodixios de carácter técnico, ante un público que descubría un novo medio.
Sobre esta filosofía está feita Coming Attractions (2010), non sen certo sarcasmo, ao usar Tscherkassky no título a maneira na que tiñan de anunciarse as películas por chegar á carteleira nos cinemas, tendo usado só material de descartes de anuncios. Como Kubelka en Dichtung und Wahrheit (2003), o filme di moito sobre a sociedade contemporánea a través da publicidade, se ben a obra de Tscherkassky acaba por mostrarse máis complexa neste caso, dada a súa estruturación en varias partes.
Esta sorte de narrativa volve á idea do meta-cinema, con capítulos que fan referencia a títulos de vangarda e do cinema primitivo como Ballet mécanique (Fernand Léger, Dudley Murphey, 1924) ou Le sang d’un poète (Jean Cocteau, 1932). Mediante estas divisións, Tscherkassky fai un compendio de todas as técnicas utilizadas antes na súa carreira, na que quizas sexa a súa Otto e mezzo (Federico Fellini, 1963). Con esta peza, realiza verdadeiramente un diálogo con toda a súa obra máis coa tradición que a acolle; unha, na que Peter Tscherkassky é un dos seus máximos expoñentes, toda unha referencia do cinema de apropriación.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario