PHOENIX, de Christian Petzold

Nós non vimos ren en Berlín, en 1945. Non estabamos aló. Non naceramos sequera. Mais si que vimos Die Mörder sind unter uns (Wolfgang Staudte, 1946), Berlin Express (Jacques Tourneur, 1948) e Germania anno zero (Roberto Rossellini, 1948), entroutros trümmerfilm, filmes das ruínas rodados en pleno entullo da posguerra. Vimos a súa reconstrución, nada compracente, en Die Ehe der Maria Braun (Rainer Werner Fassbinder, 1979) e Europa (Lars von Trier, 1991). Vimos como volvía a xente do alén en Shoah (Claude Lanzmann, 1985). E vimos, por suposto, Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958), igual que tantos e tantos cinéfilos, igual que Christian Petzold e Harun Farocki, cineasta e guionista, alumno e mestre, transparencia e complexidade.

Speak Low, When You Speak, Love…

Quen puidera ter aínda a Harun Farocki como guionista! Phoenix (Christian Petzold, 2014) ficará como o seu último traballo, polo que Petzold terá que continuar en solitario a súa tarefa de recuperación da memoria histórica alemá: primeiro, en Die innere Sicherheit (Christian Petzold, 2000), seguiu a pista aos militantes clandestinos da extrema esquerda alemá; anos despois, en Barbara (Christian Petzold, 2012), visitou o exilio interior da RDA sen ningún pouso de ostalgie; e hai apenas dous anos encarou en Phoenix ao gran trauma do pobo alemán: o Stunde Null, a hora cero, a vida logo da morte. Como seguir vivindo despois de Auschwitz? A resposta, para Petzold e Farocki, é seca, triste, inapelábel: só a amnesia permitiu seguir adiante, malia tódalas pantasmas que volveron do pasado dende 1945.

Phoenix, como Vertigo, como Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014), é un filme onde as pantasmas son aparecidos, revenants, vivos –dados por mortos– á procura das súas vidas pasadas. Nós non puidemos ver ren no Berlín de 1945, mais sabemos que non era un lugar para volver, e menos aínda para volver á procura de amor. Sabemos, como o personaxe de Lene, que non ten xeito que Nelly queira recuperar, logo da cirurxía, a súa vella faciana, os riscos que tiña antes de estar nos campos. Sabemos tamén que Johnny xa non é o seu Johnny, por moito que Nelly se esforce en volver ser aquela Nelly que vestía e calzaba á última moda de Paris. E aínda así, con todo o que sabemos (con todo o que Nelly vai pouco a pouco sabendo sobre o seu Johnny), queremos que el a recoñeza, que lle pida perdón, e que marchen xuntos onde aínda poidan ser felices. Preferiríamos que non estivesen en Berlín, que non fose 1945, que Johnny non fose un traidor e que Nelly non fose unha víctima. Quereríamos que Vertigo tivese un final feliz.

Petzold –e sobre todo Farocki– sabe que os espectadores sabemos, e por iso argallan unha posta en escena neoclásica, onde case todo está sempre á vista, agás a faciana de Nelly cando volve dos campos. Vemos o que Johnny non é quen de ver, e vemos o que Nelly querería ver. Vemos a Madeleine, en Vertigo, devecendo por ser reconstruída por Scottie. Vemos agromar, paseniñamente, as súas emocións en pleno reencontro consigo mesma, como unha nena con zapatos novos, como unha muller destruída que puidera recuperar o seu pasado coa mesma facilidade coa que recupera os seus zapatos. A súa arela é tan inxenua e tan revirada, tan fóra de tempo e de lugar, que non resulta estraño que a súa amiga Lene non ature a situación. Lene, o único personaxe da historia inspirado nunha persoa real, encarna ao espectador descrido que xa viu demasiados filmes e que prefire deixar este pola metade, xusto cando a cousa se pon máis interesante, porque conta máis se enchoupa o filme de emoción, máis abstracto se volve, máis reflexivo: detrás das imaxes de Petzold, da loita de Nelly por volver ser Nelly (e da angueira de Johnny por fabricar unha falsa Nelly), están as ideas de Farocki sobre a falsidade de calquera reconstrución. Unha carga de profundidade directa ao imaxinario cinematográfico alemán.

Ningún filme –e tampouco Phoenix– pode devolvernos ao pasado, mais hai algúns que son especialmente obscenos na súa inxenuidade: hai algunhas reconstrucións tan grotescas e absurdas como ver a Nelly volvendo dos campos con roupas e zapatos de París. O problema, neses casos, é que o público acepte a mentira. Por iso Petzold e Farocki poñen a Nelly a cantar ‘Speak Low’ ben alto na última secuencia, para que personaxes e espectadores tomen conciencia do que é falso e do que é real. O regreso da vella Nelly é falso. A amnesia logo do trauma é falsa (porque foi voluntaria: non querer saber). As reconstrucións interesadas son falsas (na vida e no cinema). As emocións, pola contra, son reais. Por iso Johnny, malia ser un personaxe de ficción, non pode seguir tocando o piano. Por iso as bágoas están permitidas nun dos finais máis xélidos e mellor medidos dos últimos anos, mesmo se emprega a mesma idea que xa estaba no final dun filme nas antípodas deste: Sus ojos se cerraron y el mundo sigue andando (Jaime Chávarri, 1997). O plano do número tatuado no brazo de Nelly disipa calquera dúbida: Nelly sabe que Johnny sabe, polo que xa non lle queda outra que marchar. We’re late, darling, we’re late / the curtain descends, ev’rything ends / too soon, too soon…