PINA, de Wim Wenders

IMAXES NOVAS

As imaxes de Pina, último traballo do cineasta Wim Wenders estreado o pasado ano 2011, teñen algo de novas.

Malia que o filme concibiuse inicialmente coma un documental sobre Pina Bausch, bailarina e coreógrafa, figura indiscutible da danza contemporánea e directora do Tanztheater Wuppertal, logo da súa morte repentina unha vez comezado o proxecto, e grazas en parte, segundo confesaría o seu director, ao entusiasmo mostrado polos bailaríns da compañía, terminaría converténdose nunha película para Pina.¹

Estas circunstancias dótana, sen dúbida, dunha estraña aura, entre elexíaca e festiva, que a afastan do canon do documental, pero as imaxes son novas nun sentido distinto. Nelas forma e contido únense para abrir e explorar novos territorios no noso imaxinario dunha maneira moito máis eficaz que outras experiencias realizadas con esta mesma tecnoloxía de gravación en 3D. Outra cousa é que sexan o suficientemente novas como para substituír ás imaxes xa “gastadas e exhaustas” do noso imaxinario, e sen as cales, segundo Werner Herzog, a nosa civilización perecerá.²

O equipo de Wenders, equipado para adentrarse no descoñecido.

O tempo dos exploradores

Estamos a vivir un deses momentos interesantes da historia do cinema no que os cambios nos obrigan a reformularnos con frecuencia as nosas conviccións: anuncios regulares da súa morte inminente seguidos do seu rexurdimento a cargo dalgún cineasta dotado, a súa fatal transformación nas sociedades dixitais, e outros fenómenos secundarios que non deixan de multiplicarse unha vez que racha o paradigma antes imperante. En momentos así, fenómenos como a irrupción nas pantallas do espazo tal como é evocado polas coreografías de Pina Bausch e as gravacións en 3D de Wim Wenders non son casuais.

Wenders sempre foi un creador preocupado polo fenómeno do cinema e polo seu destino, ademais de ser un bo artesán do medio, o que non deixou de plasmarse en varias das súas ficcións e documentais, máis aló do plano teórico -pensemos en Until the End of the World, onde reflexiona sobre a función e necesidade das imaxes cinematográficas; ou no documental Chambre 666, no que lle pregunta ao seu compatriota Herzog se non cre que o cinema morreu (Herzog logra zafarse do marco excesivamente reflexivo e teórico da pregunta e limítase a seguir facendo cinema: descálzase, achégase á cámara e tápaa cun coxín: fundido en negro)-.

Moita culpa desta crise debémoslla, directa ou indirectamente, ás novas tecnoloxías, que logran tanto abrir posibilidades como clausurar outras case irremediablemente. En momentos coma este, encastelarse nas categorías tradicionais lévanos necesariamente ao rexeitamento dunha grande parte da produción actual, mentres que o seu oposto, celebrar inconscientemente a súa disolución con esquemas milenarios do tipo “xa non… (é posible tal ou tal cousa)”³, fai que perdamos por algún momento a perspectiva histórica. Creadores e críticos coma o mesmo Wim Wenders, capaces de cuestionarse radicalmente o campo e explorar todas as súas posibilidades, axúdannos a orientarnos nos novos territorios que se abren á creación.

'Pina' é unha das películas que explora con maior seriedade o uso do 3D.

O 3D

Na miña opinión, Pina é unha das primeiras películas que logra explorar seriamente as posibilidades da gravación en 3D desde o seu máis recente auxe con fenómenos tales como Avatar (así como, posiblemente, The Cave of Forgotten Dreams, de Werner Herzog, que aínda non tiven a oportunidade de ver). O seu director arrastraba desde facía tempo o desexo de plasmar en imaxes as coreografías de Pina Bausch desde que asistise por primeira vez a unha representación do seu Café Müller. Pina, pola súa banda, desexaba que as súas coreografías quedasen rexistradas cinematograficamente e lograr así unha permanencia independentemente da súa posible montaxe en escena. “Ela tiña -afirma Wenders- un desexo existencial de que a súa obra existise noutro medio, que non tivese cada vez que ser representada”⁴. Con todo, nin Wenders sentía que puidese ofrecer nada diferente ao que xa se fixo até entón sobre danza, nin Pina estaba satisfeita con iso. Foron as novas posibilidades que ofrecía a gravación en 3D as que motivaron ao cineasta a retomar a idea e levala adiante.⁵

Pina é unha película documental sobre as obras desta xenial bailarina e coreógrafa que, ademais de lograr o seu obxectivo -captar esa elusiva esencia da danza a partir de catro das súas coreografías: Café Müller, Le Sacré du Primtemps, Vollmond e Kontakthof– penetra moito máis alá que outras producións no territorio da tridimensionalidade no cinema. E obviamente ambas as dúas cousas deben de estar relacionadas.

Para poder valorar adecuadamente a novidade destas imaxes, teremos que preguntarnos primeiro sobre que as fai diferentes do resto de producións sobre o tema da danza e, en segundo lugar, por que motivo se presentan no formato 3D dunha maneira distinta, unha forma que parece borrar calquera dúbida acerca da necesidade do uso desta tecnoloxía, fronte ás producións que a empregan meramente como reclamo comercial.

As películas sobre danza permiten a permanencia das coreografías máis aló do presente da montaxe en escena, grazas a esa capacidade do cinema de embalsamar o tempo, segundo a fórmula de André Bazin. Pero con iso non se logra, ao meu entender, unha compensación suficiente por aquilo que se perde cando non asistimos en directo á representación. Canto terá que ver esta carencia coa decepción de Wenders e Pina Bausch ante o feito até agora en cinema sobre danza!: a imposibilidade de percorrer e experimentar o espazo identificándonos cos bailaríns coma só é posible cando estamos no seu mesmo espazo-tempo.

“Esta tecnoloxía [de gravación en 3D] -afirma Wenders- puña o espazo e o movemento realmente noutra dimensión, o que até agora me faltou”.⁶

Con Pina, esa é a miña impresión, prodúcese unha compensación dalgún tipo pola nosa ausencia, que non poden ofrecer as gravacións convencionais.

Pero, ao mesmo tempo, é esta necesidade de compensación a que parece satisfacer a película; necesidade que, por outra banda, non existe no resto de producións en 3D.

Polo xeral, as películas gravadas coa tecnoloxía 3D remítennos a un referente co que adoitamos convivir habitualmente. No caso das ficcións, pola súa relación metafórica con nosa propia realidade. O mundo que se recrea é coma se fose o noso propio mundo real, por moito que se queira afastar del nalgún aspecto particular. No caso dos documentais sobre natureza, a relación é metonímica, estamos ante unha parte da realidade que nos adoita ser inaccesible, pero que posúe as súas mesmas características físicas, existenciais. En ningún dos casos parece tan necesario estar alí como no de Pina. O que se evoca é unha representación de danza en directo. O espazo, a maneira de habitalo, a forma de transcorrer o tempo, é dunha natureza moito máis esquiva e elusiva que a realidade que se recrea na ficción, ou que calquera aspecto fascinante da natureza. É difícil atopar nada semellante a aquilo que se recrea nestas coreografías na nosa vida diaria.

Sen esta función de compensación, as imaxes de Pina posiblemente non nos parecerían tan evocadoras, tan serias -no sentido de tomarse en serio o xogo da representación-.

Sen dúbida, algo teñen as ficcións gravadas en 3D que non teñen o resto de películas tradicionais. Pero se cadra este algo non sexa máis que un aumento cuantitativo, un pouco máis de realismo, algo máis de verosimilitude. No caso de Pina, o uso do 3D parece responder a outra función distinta á de dotar de verosimilitude á película, unha necesidade que antes nin sequera existía. Crea a súa propia necesidade, unha boa definición da innovación.

Vanse gravar a partir de agora a maioría dos documentais en 3D -como afirma Wenders na citada entrevista-? Quen sabe; pero aínda que así fóra, tan só uns poucos usarían en serio esta tecnoloxía antes que coma un mero envoltorio enganoso.

A cidade de Wuppertal, levemente transfigurada.

O espazo mental

Deteñámonos agora nese efecto de representación que se produce coa evocación dun espazo até agora non experimentado. Nesa compensación pola nosa ausencia do espectáculo en directo.

A compensación dista de ser completa, está claro. Non é o mesmo que estar aí, por varias razóns. Pero existe, sen dúbida, e a súa virtualidade vén tanto posibilitada como limitada polas características do medio cinematográfico.

Cando estamos na sala de cinema, o que resulta diferente dunha representación en directo é a situación do espectador e a súa relación cos medios materiais da representación. Un espectador de cinema non se identifica da mesma maneira cos actores que outro que vaia en directo ao espectáculo, non se deixa levar pola narración, ou pola argumentación, como cando está ante un escenario.

Está máis lonxe e máis preto á vez. Máis lonxe porque o está espazo-temporalmente: non experimenta a mesma emoción que outro espectador que comparte con outros conxéneres o seu mesmo espazo-tempo e, aínda así, aínda compartindo ese mesmo espazo-tempo, estes logran transportalo a outro momento e lugar dunha forma case máxica. Os actores na pantalla non se van dirixir a ti en metade da proxección -salvo nas excepcionais películas de Woody Allen-. Pola contra, nunha representación en directo, aínda que é pouco probable, sempre é posible que un actor te interpele en metade do espectáculo. Seguramente un non se esquece nunca de todo de que eles están aí contigo, o que che impide relaxarte totalmente.

Esta emoción da co-presenza pérdese sen dúbida na sala de cinema. Con todo, nela obtemos unha vantaxe: por un momento estamos a salvo, completamente sós con nós mesmos. A representación cinematográfica vólvese así máis próxima ao obxecto representado. Un pode recrearse na súa identificación cos personaxes e seguir a trama ou a argumentación sen ter que preocuparse por nada máis. Algo comparable a cando estás perdido nos teus propios pensamentos ou recordos, cando podes recrealos a vontade, ir cara adiante ou cara atrás no tempo, máis ou menos lonxe nas identificacións, cambiar as condicións a vontade.

Por este motivo, aínda que lamentablemente non tiven a oportunidade de asistir a ningunha montaxe de Pina Bausch, estou convencido de que con esta película experimentei algo que doutra maneira non me foi posible. Habitei mentalmente as escenografías e sentín a presenza dos personaxes, a violencia, a compaixón, a sorpresa; deixeime levar pola narración dunha maneira distinta a coma o tería feito de estar alí. E isto sería así aínda que non se incluísen as gravacións de breves coreografías individuais no medio de paraxes naturais, fabrís, urbanas, reais. Representacións ás que sería difícil asistir en directo, seguramente. Como tampouco se debe ao feito de que a cámara, en ocasións, che permita transitar polo escenario en metade dunha representación (todo isto tamén o permiten as películas convencionais).

Esta compensación non se debe, polo tanto, a que se logre estar onde doutra maneira nunca se podería estar, senón ao modo en que estamos aí, que é, doutra banda, o propio da experiencia cinematográfica. Unha presenza entre real e onírica, individual e illada, allea a posibles estímulos externos, pero neste caso dunha realidade tridimensional atravesada polos voos inesperados, os xestos crebados e belos á vez, dos bailaríns da Tanztheater Wuppertal, unha realidade que resulta por iso radicalmente transfigurada e incorporada case existencialmente.

'Le Sacré du Primtemps' segundo Wenders e Bausch.

A danza-teatro de Pina Bausch

A realidade tridimensional de danza-teatro. Unha representación entre a formalidade e a abstracción da danza clásica, por unha banda, e o realismo do teatro, pola outra, que xurdiu durante o movemento expresionista alemán nos anos 20, e que alcanzou a súa madurez precisamente con Pina Bausch. Unha representación figurativa, á vez que abstracta e formal, unha sorte de abstracción carnal, onde aparecen paixóns, moitas veces negativas, coma o medo ou a violencia -as coreografías de Pina Bausch teñen unha grande carga crítica-, nunha evocación moi próxima á experiencia, unha formalización de moi fácil acceso perceptivo.

Hai, con todo, algo na película que fai pensar que nalgún momento fraqueou o criterio do director á hora de seleccionar as imaxes. Son dabondo coñecidos algúns dos máis estraños camiños polos que transcorreu a filmografía deste autor despois da implacable coherencia das súas primeira obras. Cando un ve as imaxes do ferrocarril colgante de Wuppertal, máis propias se cadra dun videoclip publicitario da cidade e as súas infraestruturas, ou as breves intervencións orais dos bailaríns da compañía de Pina Bausch, que non conseguen, ao meu modo de ver, facerse imprescindibles, un dáse de conta do difícil que é a coherencia na arte. Así como ata que punto esta non é imprescindible.

O logro da representación cinematográfica da evocación do espazo, e das paixóns que dan forma ao tempo, tal e como ocorre na danza-teatro de Pina Bausch, é tan importante que nos compensa con creces de calquera outra consideración.

__________