PLAY-DOC 2012

CONSOLIDACIÓN DUNHA FORMA

A pesares das súas indiscutíbeis virtudes, e da extraordinaria sensación que deixa o ambiente de celebración que se vive sempre en terras tudenses por estas datas, as anteriores edicións do Play-Doc sempre me acababan deixando unha certa insatisfacción. Algo que tiña que ver cunha programación que tendía a dar unha de cal e outra de area, e a quedar un chanzo por debaixo do que prometían os seus momentos máis inspirados. Por fin, este ano ese salto de nivel parecía concretarse, xusto no momento en que a mera realización dun evento de estas características parece unha excentricidade, asaltados como estamos todos os días por noticias de peches, recortes e destitucións fulminantes.

Para quen isto escribe, ese salto vén motivado por dous factores principais. En primeiro lugar, a excelente calidade das dúas retrospectivas, adicadas a dous nomes fundamentais do cinema de non-ficción contemporáneo. Recuperación de dous nomes, que ademais se compenetraban á perfección ao situarse en espectros e estilos case antagónicos. Por unha banda, a lixeireza manexando o rexistro do ensaio autobiográfico de Ross McElwee, con filmes sempre salpicados dun humor irónico e unha vontade desmitificadora da propia figura do cineasta, e do que se fala noutras partes deste número.

No outro extremo, a retrospectiva do cineasta armenio Artavadz Pelechian enfrontounos a unha obra monumental, artellada sobre o silencio e a montaxe. Un Pelechian case tan lacónico coma os seus filmes, acompañou ese repaso a unha obra lírica, que fundamenta a súa propia teoría de montaxe nesa idea da montaxe-distancia, como unha forma de repensar as teorías soviéticas dos anos 20. Filmes cheos de correspondencias, repetición cíclicas sobre os ritmos da vida ou da terra, e relacións inesperadas coa música que acompaña, nas que o espectador queda atrapado e irremediablemente fascinado polo recoñecible pathos que transmiten. Unha obra maxistral, en definitiva, que ademais axuda a entender en parte as derivas máis alegóricas do found footage contemporáneo (penso, por suposto, en Yervant Gianakian / Angela Ricci Luchi, máis tamén en filmes como a Natureza morta de Susana de Sousa Dias), nas que os significados non son evidentes, senón que se filtran a través dun uso alusivo da montaxe e do recoñecemento das pulsión internas das imaxes.

Vida (Kyanq, 1993) de Artavazd Peleshian

A segunda gran virtude da programación desta edición, entendo que foi a articulación das distintas seccións segundo un par de vías que se quixo explorar, como son a da paisaxe e a do cinema autobiográfico, correspondendo coas dúas retrospectivas antes comentadas. Un acerto, para min, xa que centrou a programación, e deu unha posible solución (seguro que hai máis) a unha das singularidades do festival, como é o seu pequeno tamaño e o reducido número de filmes que se proxectan. Así, esta restrición temática axuda a xustificar as escollas da sección oficial e non reducila a unha amalgama de filmes máis ou menos conseguidos, pero sen relación entre si. Deste ese punto de vista, os filmes dialogaban, e podiamos presenciar a existencia dunha serie de tendencias do documental recente, e comparar detidamente os seus resultados, motivos e eleccións formais.

Casualidade ou non, o certo é que foi un filme que xuntaba no seu metraxe as dúas vías o que levou o premio do festival. O gardés Xurxo Chirro presenta en Vikingland un singular exercicio de apropiación de materiais. Nel, Chirro recicla as gravacións dun mariñeiro, Luís Lomba, nas que se xunta a intención de rexistro (a idea de testemuñar o traballo, elemento temático clave do filme), a intención comunicativa (xa que estas aparecen como unha caste de vídeo-cartas familiares) e o propio desexo de filmar e de expresarse a través dunha máquina de gravar. Así, o cineasta ensínanos a través dunha montaxe intelixente e perfectamente graduada o proceso de aprendizaxe, no que vemos de forma clara como se vai dominando o aparello, e como este atrae as atencións dos que están en cadro, ata pasar na última parte a unha presencia familiar, case esquecida polos que son filmados. Unha opción de estrutura que ten os seus riscos, xa que pasamos dun filme de personaxes, extraordinariamente empático, a un filme que vira cara o paisaxístico, cunha constante redución do ritmo narrativo da fita segundo avanza. Unha elección que permite pasar do retrato cara outros temas, a da repetición do traballo, ou a presenza cada vez maior dunha serie de cadros de paisaxe que parecen sacados dun filme de Benning, o que nos fai reflexionar sobre a intencionalidade estética dunhas gravacións nas que, en feliz expresión de Alberte Pagán (1), o cinema vese reinventado por un mariñeiro galego. Por último, e quizais o que finalmente lle acaba de dar pouso o filme, é para min esa sensación de filme feito dunha xeración a outra, como unha especie de carta aos (ou dos) pais, e que liga a actualidade coa historia recente de toda unha xeración de galegos que viviron a emigración nas súas propias peles.

'Vikingland', de Xurxo Chirro, gañou o Gran Premio desta edición do Play-Doc

Na sección oficial, destacaron outros dous filmes que xa tiveron un exitoso paso polo circuíto de festivais. Two Years at sea é a primeira longametraxe de Ben Rivers, na que volve sobre unha das súas curtas, This is my land, para amplificar o retrato dun personaxe que vive en completa soidade. Nun 16 mm. portentoso, Rivers enfía unha serie de cadros de longa duración e gran beleza, nos que paisaxe e personaxe establecen un diálogo co encadre do cineasta. Mais algo se perde polo camiño respecto ás curtas de Rivers, fragmentadas e atentas á pulsación da vida, a captar o detalle preciso, e a transmitir a liberdade dunha existencia marxinal, pero totalmente libre. Alargar a duración das tomas non parece acaerlle ben ao estilo de Rivers, que se volve máis artificioso, máis pesado (significativo que falte a voz da personaxe, que si que aparecía na curta anterior, e que o uso do son non sirva de incesante contraste do que vemos), salvo neses momentos case fantásticos nos que o filme parece desafiar as súas regras, como na subida ao árbore da caravana ou na escena do lago. Pequenas rupturas, como as que representan tamén esas pequenas marcas de pasado que son as fotografías, que sinalan os momentos nos que o filme parece ir máis alá do enésimo retrato de home solitario que nos deixa o cinema recente.

Tamén Yatasto é unha primeira longametraxe, e nela o debutante Hermes Paralluelo consegue unha certeira representación da vida dunha familia de cartoneiros arxentinos, aos que seguimos nos seus viaxes montados na cima dun carro mentres realizan as súas rutinas diarias. Viaxes que nos permiten mirar a cidade doutro xeito, a través dunha mirada localizada, e que o cineasta representa cun plano sempre fixo, ante o que os personaxes interaccionan cunha enorme espontaneidade (atención á extraordinaria relación que compoñen avoa e neto). Filme que se estrutura fundamentalmente sobre oposicións: entre a fixeza da cámara e o movemento dos personaxes, pero sobre todo entre o interior e o exterior, que son filmados con estratexias totalmente diversas. O filme constrúese nese espazo intermedio, evitando o miserabilismo da mirada cara unha pobreza que sempre está na imaxe, pero que non aparece tematizada nin subliñada, senón que se inclúe como marco do que acaba sendo un sensible retrato sobre a reprodución de condutas sociais, a rebeldía infantil, e sobre o intento de fuxir desa marxinalidade social a través da transmisión de saberes.

Do lado das decepcións figura o último filme do cineasta ruso Victor Kossakovsky, ¡Vivan las antípodas!, no que asistimos a unha caste de reportaxe de National Geographic con pretensións filosóficas. A práctica fílmica de Kossakovsky, con esa vontade de provocación e sorpresa dos seus filmes, sempre me fixo pensar nunha especie de versión de Lars von Trier no terreo do documental. Coma este, o cineasta ruso ten unha predilección evidente polos filmes-dispositivos, aqueles que se explican por unha idea preconcebida, que establece de maneira evidente os límites e os procesos que van ter lugar no filme, ben sexa facer un filme completo gravando desde unha fiestra, ou non deixar ao seu fillo verse nun espello para poder captar por primeira vez a súa reacción ante a cámara. Neste caso, o filme vén definido pola idea de filmar en lugares que son antípodas un do outro. Unha idea a priori potente, pero que aparece estragada nunha mera colección de postais (iso si, gravadas con gran despregue de medios) que queren marcar oposicións e relacións nas imaxes, pero no que toda idea do social está ausente, e onde o único que funciona é hilaridade da visión do mundo dos seus protagonistas arxentinos.

O último filme da sección oficial, Mirage, de Srdan Keča, falla tamén na incapacidade de dar unha visión de conxunto que funcione, na súa parábola gravada en Dubai sobre o mundo tardocapitalista no que vivimos. Imaxes dunha gran forza, que como dicía un amigo lembran as paraxes posmodernas imaxinadas por un DeLillo, combínanse con outras nas que todo parece demasiado evidente nesa imaxinería de campos de golf, rañaceos a medio construír e amoreamento de traballadores desprazados. Os contrastes, desta vez, non acaban de producir pensamento, senón unha confusa cacofonía de elementos apocalípticos.

Quedoume por falar da necesaria sección galega, na que se procuraba unha vez máis pensar esa relación dos filmes co que se está facendo no documental internacional, e á que adicamos un artigo a parte. Mais o que queda da obrigada visita a Tui é a sensación de que estamos ante un festival en crecemento, que atopa novas formas de explotar as súas características e singularidades, e do que xa esperamos ver con que nos sorprenden na seguinte edición.

__________

(1) Descúlpome pola posible inexactitude da cita, xa que esta deriva da presentación de Cineuropa, e se cadra esta non é exacta, pero pareceume no momento dunha gran precisión e beleza.