PLAY-DOC 2015: O ANO DO CELULOIDE DOMÉSTICO

26 Play-Doc 2015 4

Hai uns meses fixen un curso práctico de Super 8, máis pola nostalxia que pola súa utilidade práctica, malia que considero que o formato aínda dá moito xogo. Na miña casa nunca tivemos cámara, e sempre ollei con envexa os filmes caseiros dos demais, fascinada polas imaxes, o son do proxector e a experiencia mesma do visionado. De feito, os que me rodean non entendían moi ben a que viña isto de facer un obradoiro de Super 8 agora, que o HD está o alcance de tod@s, e xa falamos de 4K, 8K e 12K… Con todo, o que máis atrae dos formatos domésticos é que xeran escenas da vida cotiá, enormemente familiares, que na súa maioría fan alusión aos bos momentos. Nun mundo afeito á perfección do plano, non se sabe moi ben o que busca o ollo do Super 8, con esa inxenuidade coa que collemos a cámara por primeira vez e gravamos todo o que pasa arredor nosa. Esa frescura e naturalidade casa perfectamente co discurso máis elaborado dalgúns autores, que na última edición do Play-Doc amosaron que estes formatos non só non morren, senón que se seguen a empregar.

Por exemplo, levei unha grata sorpresa cando lin no programa que o primeiro filme que ía ver era Anima Urbis (Xisela Franco, 2014). Eu coincidira coa cineasta no mencionado curso, e sorprendeume que o seu filme, malia estar gravado en dixital, incluíse tamén fragmentos en Super 8 – a autora mesmo amosa como revela ese material na propia metraxe. Cómpre salientar que o filme parte da súa estadía en Canadá, dunha emigración voluntaria na que a morriña, a soidade, e a exploración tanto do exterior coma do interior da protagonista son evidentes. Anima Urbis é así un autorretrato no se infiltra unha reflexión sobre o propio proceso fílmico, e onde as poucas imaxes que hai de Galiza, a súa terra, están filmadas simbolicamente en Super 8.

O título gañador desta edición do festival, Motu Maeva (Maureen Fazendeiro, 2014), parte tamén de material en Super 8 filmado, neste caso, polo home da protagonista. Esas imaxes propoñen un percorrido por tempos mellores, onde a parella, debido ao oficio do home (militar), viaxaba arredor do mundo. O destino deste percorrido é, polo tanto, eses días felices que, ao cabo, son os que adoitan gardar estas fitas caseiras: momentos de ocio e distensión. Porén, a cineasta confunde ao espectador filmando ela mesma, en presente, o xardín de Sonjia, o paraíso que a protagonista recrea no seu fogar actual. Esta metraxe, máis pausada e chea de planos longos do exterior, transmite a sensación de estar ante un tempo estancado: o tempo detido, unha vez que o final, agora, no xardín, xa está preto. Ademais, para que fique claro o formato empregado, as imaxes inclúen as perforacións do celuloide, unha elección curiosa que funciona como unha caste de declaración de intencións para validar e reafirmar o emprego do Super 8.

Motu Maeva (Maureen Fazendeiro, 2014)

Motu Maeva (Maureen Fazendeiro, 2014)

Dous dos filmes que resultaron máis interesantes no festival veñen da man da sección ‘Resonancias’, na que se propuña que os propios críticos programasen un ou varios filmes. O primeiro deles é Quand je serai dictateur (Yaël André, 2013), proposta por Mari Carmen Fúnez Galán. Neste traballo, a cineasta redímese dunha experiencia traumática –a morte dun amigo– coa remontaxe de material atopado en Super 8, propondo unha serie de vidas paralelas onde as cousas ocorren doutro xeito. Resulta realmente asombroso o xeito no que a autora enfía a súa narración con anacos de filmes caseiros, coas historias doutras persoas. Velaí a grandeza desta peza, capaz de coller historias alleas e facelas propias, levando ao espectador a un mundo conformado por imaxes dispares. O feito de que todo isto resulte familiar e críbel depende, en boa parte, da escolla do Super 8 como formato, xa que resulta moi familiar, moi recoñecíbel emocionalmente.

O outro filme que quería salientar de ‘Resonancias’ é 1960 (Rodrigo Areias, 2012), proposta pola crítica Andrea Franco. Este traballo é unha viaxe guiada polo diario do arquitecto portugués Fernando Távora, ao que Rodrigo Areias lle pon imaxes filmadas coa cámara de Super 8 do seu pai, un bo contrapunto ao que se puidera ver até ese momento no festival. O cineasta emprega os recursos cinematográficos do tempo no que Távora realizou a súa viaxe, reconstruída no filme a partir da narración do arquitecto, da visión do cineasta e coa axuda do propio paso do tempo, que ás veces provoca fendas na propia narración. Cómpre salientar a parte adicada a Taliesin, a casa de Frank Lloyd Wright, onde se recrean tanto o arquitecto como o cineasta. Neste sentido, Areias capta á perfección a fascinación que sentiu Távora ante a obra do arquitecto estadounidense.

1960 (Rodrigo Areias, 2012)

1960 (Rodrigo Areias, 2012)

Liahonna (Talena Sanders, 2013) e O descubrimento de Américo (Miguel Mariño, 2015) son outros dous filmes realizados en celuloide, neste caso en 16 mm, un formato empregado de xeito profesional –como na BBC durante anos– mais que foi concibido orixinalmente para os cineastas amadores. Liahonna é unha caste de collage a base de metraxe atopado de vellos anuncios televisivos, cánticos e imaxes da propia autora que, en principio, dá unha visión particular da historia e da comunidade dos mormóns. Porén, contra a metade da metraxe, unhas frases e unhas imaxes reproducidas do revés danlle un xiro á historia, que a partir de entón amosa e cuestiona a condición mormoa da cineasta. Os diferentes formatos casan moi ben: en concreto, o 16mm serve para compor un autorretrato familiar no que Talena Sanders expón o seu proceso de ‘desmormonificación’. Polo tanto, igual que noutros filmes, o celuloide tamén se emprega aquí para contar unha historia persoal.

O descubrimento de Américo, pola súa banda, estrutura unha historia a partir de tres bobinas de 16mm nas que un tal Américo (é o nome que aparece nas latas) filma as viaxes que fai cos seus amigos, nas que aparece unha escena desconcertante: o despece dunha balea. Miguel Mariño, o autor desta peza, explica no comentario que cando descubriu estas imaxes ficou completamente prendado delas, até o punto de comezar a darlles voltas e mais voltas á procura dunha explicación. A busca, ao comezo, é infrutuosa, porque nin sequera sabe quen é ese Américo. O filme avanza a partir da relación que se establece entre as imaxes e o cineasta, que comeza a argallar preguntas e suposicións a partir do que ve. Nun momento determinado, Mariño mesmo mestura a metraxe de Américo con imaxes que el mesmo filmou en celuloide durante unhas vacacións cos seus amigos, nun intento de poñer en común a experiencia de Américo e a súa propia: nos dous casos, os dous cineastas amadores filmaron esas imaxes para logo poder compartilas cos seus protagonistas durante un visionado colectivo. Para iso é para o que se fan os filmes domésticos, para ser proxectados, aínda que logo algunhas desas imaxes, como as de Américo, poidan ter outra vida. Quen lle ía dicir a Américo que os seus filmes se ían a proxectar indirectamente no Play-Doc do ano 2015! A proxección, iso si, foi dixital, xa que malia que o festival apostou pola heteroxenidade de formatos non dispuña dos medios necesarios para poder realizar proxeccións en celuloide.

O Descubrimento de Américo (Miguel Mariño, 2015)

O Descubrimento de Américo (Miguel Mariño, 2015)

Neste punto, cómpre lembrar a intervención de Jaime Pena no Seminario ‘Crítica e Programación’ –recollida aquí, nesta mesma revista– no tocante á importancia de coñecer o equipamento do que dispón unha sala antes de programar nela. Por exemplo, neste último Play-Doc, nunha mesma tarde, tivemos filmes en dixital, en 16 mm e en Super 8, todo no mesmo espazo. Vaia caos se podería ter organizado se cada proxección fose no seu formato orixinal! Agora o normal é dixitalizar todo, mais isto fai que nos cuestionemos a importancia do soporte, a experiencia que ofrece e a finalidade que tiña no momento da rodaxe. As imaxes de Américo ou de Sonjia, feitas para un pase familiar, saltan agora á gran pantalla moitos anos despois de ser filmadas, polo que malia recuperar imaxes e formatos muda o seu método de reprodución e a experiencia de visionado. Mesmo Bolex, a compañía suíza punteira na fabricación de cámaras de 8mm e 16mm entre os anos corenta aos setenta, lanza agora a D16, unha cámara de cine dixital que produce imaxes cun tamaño de cadro equivalente a Super 16mm en resolución 2K.

Todo isto lévame a outra cuestión: que pasará dentro duns anos con toda esa chatarra dixital –coma alguén a chamou durante o seminario– que estamos creando actualmente? Resistirá tanto coma resistiron tódolos filmes de metraxe atopado vistos no festival? Quen vai recuperar os discos duros, DVDs e demais formatos dixitais dentro duns anos? Coa cantidade inxente de imaxes e vídeos que estamos a producir, teño curiosidade por saber como será o found footage dentro de cen anos… Emporiso, cómpre salientar a importancia do cineasta como compilador: “Ser cineasta”, dicía Agnès Varda, “é ser espigador ou espigadora por excelencia, aquel ou aquela que recolle os anacos do real, os retallos de realidade e que, logo, tralo bricolaxe operado pola cámara e a montaxe, debe devolvelos, listos para ser empregados de novo, cun novo sentido. Cada imaxe aparece daquela coma un talismán inestimábel que cómpre preservar“. (1)

É incríbel como moita xente non lle ten apego a estas pertenzas: tantas fotos e filmes caseiros que se atopan en chambos, sotos e cubos de lixo… Se non fose por persoas como Yaël André, que foi reunindo metraxe en Super 8 durante dez anos para o seu filme, ou como a Agrupación Cinematográfica Galega, que actualmente está dixitalizando e facendo un arquivo de cinema doméstico, moitas historias ficarían criando mofo nos rochos en troques de saír á luz e ter unha nova vida. Se cadra, este boom do analóxico que estamos a vivir tanto na fotografía como no vídeo vai enriquecer a nosa cultura visual e permitirá a recuperación e posta en valor destes materiais en contraposición coa sobresaturación dixital que vivimos. O que está claro é que estes formatos e materiais están moi lonxe de caer no esquecemento.

(1) André Roy (2005): “Agnès Varda. El arte de espigar y el bricolage de la realidad”, 24imágenes 123.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario