PLAY-DOC 2015: ESPAZOS FALADOS E PAREDES INVISÍBEIS

26 Play-Doc 2015 2

Dúas tendencias aparecen na última edición do Festival Play-Doc como síntomas dun escenario cambiante. Onde o ano pasado atopábamos filmes marcados por un forte compoñente contemplativo –Costa da Morte (Lois Patiño, 2013), Manakamana (Stephanie Spray & Pacho Vélez, 2013) ou mesmo Szapito (Bodgan Dziworski, 1984)– nesta edición xorden pola contra dúas tendencias diferentes como constantes: a voz como unidade espacial e o derrube sistemático da cuarta parede. Ambas veñen consolidar a figura dun documentalista máis reflexivo coa sociedade e co espectador que, en troques de comunicar un discurso concreto, tenta crear tantos discursos como espectadores se enfronten á súa obra. Filmes como Concerning Violence (Göran Hugo Olsson, 2014), Quand Je Serai Dictateur (Yaël André, 2013), Motu Maeva (Maureen Fazendeiro, 2014), Iris (Albert Maysles, 2014), Jet Lag (Eloy Domínguez Serén, 2014) ou a recuperación de Récréations (Claire Simon, 1992) confirman non só a existencia destas tendencias, senón o éxito daqueles filmes máis implicados coa sociedade do momento.

A palabra como unidade espacial

O emprego da voz en off foi transversal na maioría de seccións do Play-Doc 2015. “(…) And God help you if you use voice-over in your work, my friends. God help you. That’s flaccid, sloppy writing. Any idiot can write a voice-over narration to explain the thoughts of a character”, dicía o personaxe de Robert McKee en Adaptation (Spike Jonze, 2002), unha mostra da denostación que este recurso supón no cinema máis mainstream. Porén, é precisamente esta ferramenta, a voz en off, a que lle outorga unha forma e unha linguaxe diferente aos filmes seleccionados este ano. Fronte ao emprego desta ferramenta como unha extensión do que ocorre na pantalla –unha caste de monólogo interior do personaxe para que o espectador entenda as súas accións– xorde agora un monólogo que se desenvolve nun nivel diferente: as imaxes deixan de ser o soporte onde a voz ten lugar para mudar en suxeitos que teñen lugar na propia voz.

Este é o caso do filme de Yäel André, Quand Je Serai Dictateur. Biografía disfrazada de ficción mediante metraxe atopada, a peza constrúe un relato arredor da figura dun amigo, Charles, e da súa relación coa cineasta-narradora-protagonista. Aquí, personaxe e autora fúndense nunha soa persoa que emprega as imaxes como apoio para o seu discurso. Así, no episodio que coincide co título do filme, a voz en off vainos conducindo a través dos desexos da protagonista: disparar contra as persoas que aparecen nas imaxes mentres que estas, nun nivel diferente ao da voz, permanecen completamente alleas a estes ataques.

Quand Je Serai Dictateur (Yaël André, 2013)

Quand Je Serai Dictateur (Yaël André, 2013)

A voz, sempre supeditada e relacionada directamente coa imaxe, agora é libre e ten un espazo propio alén da imaxe. Se ben nestes filmes o comentario tamén xoga o papel de ser unha sorte de monólogo interior, este xa non ten relación coas accións: voz e imaxes transcorren en paralelo, complementándose sen modificar o seu significado. O que antes era un soliloquio que mastigaba o filme para o espectador, agora é un monólogo próximo a formas ensaísticas ou poéticas que pouco fan por facilitar a comprensión. Ironicamente, nesta nova forma de concibir o comentario, pouco importa quen fala fronte ao que di.

Ao igual que a cinécriture de Agnès Varda, estamos falando de filmes nos que todo o proceso está pensado e elaborado para conducir a unha conclusión concreta. Con todo, se a creación dunha peza se pode pensar como algo direccional dende a concepción da idea até a súa finalización, a lectura do espectador se produce en direccións opostas e inesperadas. As imaxes, como sinalabamos antes, móvense nun eixo diferente ao da voz, facendo que a lectura que o espectador fai delas sexa lateral, vertical ou diagonal. É precisamente este aspecto o que fai que estes filmes teñan tantas interpretacións como espectadores: se ben o autor ten un discurso pechado que organiza a través do monólogo da voz en off, é o espectador quen debe organizar, comprender e aceptar este discurso fronte a unhas imaxes que poden ter ou non ter relación co falado.

En todo momento, o espectador é consciente de estar a ver un documento manipulado. Ficción e documental son etiquetas carentes de interese nun novo xénero híbrido que se move entre augas. A presenza do autor a través da voz e a súa autoconsciencia ispen sistematicamente o proceso fílmico alertando en todo momento ao espectador da súa presencia. Estes filmes traballan así en dúas capas: na da proxección e diálogo co espectador e na da autorreflexión sobre o medio en si mesmo. “Aujourd’hui sur la même voie, il fait jour et soleil. On la parcourt lentement à la recherche de quoi?”, pregunta o narrador de Nuit et Brouillard (Alain Resnais, 1955) facéndose espectador do seu propio filme; un enfoque que tamén adopta Lauryn Hill en Concerning Violence cando nos conduce a través dos diferentes episodios del colonialismo europeo. Neste caso, a voz móvese nun nivel diferente ao da imaxe, malia manter unha relación referencial con ela, permitindo que o discurso saia reforzado en lugar de debilitado. Ante a potencia visual das atrocidades cometidas, a voz convértese nunha conciencia que nos obriga a manternos na liña discursiva do filme, malia que os ollos, por veces, prefiran ficar pechados. A voz é a arma política que nos obriga a reflexionar, a revisitar ou a coñecer a verdadeira historia do autoproclamado ‘berce da civilización’. Ao igual que Resnais, Göran Olsson lévanos de volta a un lugar onde, se ben agora fai sol, antes foi testemuña dun pasado sanguento.

Motu Maeva (Maureen Fazendeiro, 2014)

Motu Maeva (Maureen Fazendeiro, 2014)

Motu Maeva traballa nun nivel similar ao de Concerning Violence. Onde a peza de Olsson empregaba a voz para amosar o que, por veces, a imaxe ocultaba, Fazendeiro úsaa para unir diferentes anacos do collage dunha vida. O filme é unha sorte de reconstrución dos recordos que emprega á súa protagonista, Sonjia, como fío condutor da súa propia vida. Aquí, as imaxes son só un mero apoio da voz. Non existe cronoloxía nin linealidade nun filme no que a voz é a que decide que amosar, como se a propia protagonista nos guiase ao longo do seu propio álbum de fotografías. A voz traballa coma un demiurgo: non crea as imaxes que emprega, mais modifícaas a través do significado que lles outorga a palabra. Un demiurgo que emprega recursos propios do vídeo (conxelados, rebobinados e elipses) permitindo que as mesmas secuencias sexan lidas, relidas e re-analizadas. O filme non só é unha obra dun autor, senón unha obra de infinitas formas que dependen da análise persoal de cada espectador. En ocasións, é o propio visionado o que nos permite construír o discurso de forma paralela ao filme mesmo.

Romper a cuarta parede

ou ‘como aprendín a deixar de preocuparme pola cámara e comecei a amar o filme’

Beli… Beli… corta

Eloy Domínguez Serén (director de Jet Lag)

a Beli Martínez (produtora e sonidista de Jet Lag)

Presente tamén en boa parte da programación deste último Play-Doc, a ruptura constante da cuarta parede maniféstase como outro signo dos filme escollidos este ano. Fronte ao modelo da cámara como ‘mosca na parede’, outros cineastas avogan por un cinema máis participativo e reflexivo no que o propio dispositivo fica ao descuberto diante do espectador: a cuarta parede é derrubada a golpes para así amosar o proceso de construción do propio filme. De novo, e ao igual que acontecía coa voz, estes filmes traballan en dous niveis: o do espectador ante o filme proxectado, e o do espectador como testemuña do proceso de filmación. Este recurso pode funcionar de dúas formas: dunha banda, pode ser unha forma de ocultar a manipulación do director tras unha fachada de transparencia cara o espectador; doutra banda, no caso daqueles documentais máis reflexivos, pode supor que o director adopte un papel máis activo na historia e daquela a transparencia do proceso resulte necesaria.

Jet Lag, por exemplo, é unha obra que se ve obrigada a espirse ante o desenvolvemento dos acontecementos. Partindo da rutina dun traballador que fai a quenda nocturna nunha estación de servizo, o filme convértese nun thriller documental logo do atraco que sofre a mans do mediático delincuente coñecido como ‘Canceliñas’. Esta figura convértese nun poderoso MacGuffin que transforma a mediometraxe dun documental observacional a unha peza autorreflexiva sobre o propio proceso de rodaxe. A historia continúa desenvolvéndose alén da cuarta parede, facendo partícipe ao espectador do que supón gravar un documental nun lugar vixiado pola Policía e coa constante ameaza dun novo atraco. A cámara deixa de ser un mero dispositivo de gravación a ser un ollo máis que analiza a escena. Os fóras de campo, os silencios e os movementos da cámara collen máis importancia nun cinema no que a realidade quebra esa distancia entre filme e espectador. Porén, a consciencia da cámara por parte do espectador debe conducir tamén a unha reflexión crítica: até que punto esta naturalidade non é construída?

Jet Lag (Eloy Domínguez Serén, 2014)

Jet Lag (Eloy Domínguez Serén, 2014)

En Récréations xorde outra pregunta: até que punto un cineasta debe permanecer alleo á escena gravada? No filme de Claire Simon, dous rapaces xogan a cuspir cando un di “ela vainos gravar”. A cámara entra en escena e comeza a ser alguén máis da acción. Noutra ocasión, unha nena fita a cámara durante varios segundos. Dous casos nos que os nenos semellan ser conscientes do significado de gravar un filme, de deixar unha marca na historia. A cámara continúa a moverse polo patio recollendo os recreos dos cativos cando asiste a unha pelexa entre dous deles. Cineasta e cámara son agora meros espectadores dun comportamento violento. Até que punto é lícito isto? A ruptura da cuarta parede e o emprego de mecanismos onde o proceso fílmico se ispe xogan papeis que aluden, principalmente, á responsabilidade do director coa realidade filmada. Se ben a ‘pelexa’ dos cativos non é un episodio grave, isto provoca unha reflexión no espectador. Por que a cineasta non intervén? Por que a cámara se limita a gravar a escena? Por que non cortar ou deixar de filmar esa violencia?

Ao fío deste exemplo, The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, Christine Cynn & Anonymous, 2012) ofrece o caso oposto. Nun filme onde as barbaries son constantes e os testemuños dos torturadores terríbeis, os cineastas permanecen boa parte da metraxe detrás da cuarta parede, recollendo o que contan os xenocidas. En varias ocasións, sen embargo, Joshua Oppenheimer pídelles aos seus suxeitos filmados que reinterpreten torturas ou escenas da súa vida pasada na que eles encarnen tódolos roles. Cando, diante dun televisor onde se ve unha desas reinterpretacións, un dos xenocidas di sentir o mesmo que sentían as súas vítimas, Oppenheimer derruba a cuarta parede atacando as ‘bágoas de crocodilo’ do xenocida. Esta ruptura supón unha declaración do compromiso do director coa historia e co espectador. Se ben nese momento somos conscientes, como espectadores, de estar ante un filme, tamén o somos do posicionamento ideolóxico do director ante o tema. Fender a cuarta parede é algo máis que espir o proceso de filmación: é admitir a responsabilidade como cineastas do filme que se esta a proxectar.

A ruptura da cuarta parede, con todo, non pode supor a asunción de todo o que acontece na pantalla como real. Todo o proceso de realización dun filme supón unha manipulación da realidade. A montaxe, a escolla dun ángulo ou outro, cando comezar a gravar ou cando premer STOP, todas son decisións que supoñen a segmentación dunha realidade que acontece nun devir que non se pode captar cunha cámara. Rachar co distanciamento do filme debe supor un compromiso para o cineasta, unha reflexión para si mesmo e para o espectador, unha chamada de atención que diga “eu estou facendo este filme sobre isto, mais, ao final, que é o que realmente quero contar?”

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario