PLAY-DOC 2015: ESPACIOS HABLADOS Y PAREDES INVISIBLES

Dos tendencias aparecen en la última edición del Festival Play-Doc como síntomas de un escenario cambiante. En donde el año pasado encontrábamos películas marcadas por un fuerte componente contemplativo –Costa da Morte (Lois Patiño, 2013), Manakamana (Stephanie Spray & Pacho Vélez, 2013) o incluso Szapito (Bodgan Dziworski, 1984)– en esta edición surgen por contra dos tendencias diferentes como constantes: la voz como unidad espacial y el derribo sistemático de la cuarta pared. Ambas vienen a consolidar la figura de un documentalista más reflexivo con la sociedad y con el espectador que, en vez de comunicar un discurso concreto, intenta crear tantos discursos como espectadores se enfrenten a su obra. Películas como Concerning Violence (Göran Hugo Olsson, 2014), Quand Je Serai Dictateur (Yaël André, 2013), Motu Maeva (Maureen Fazendeiro, 2014), Iris (Albert Maysles, 2014), Jet Lag (Eloy Domínguez Serén, 2014) o la recuperación de Récréations (Claire Simon, 1992) confirman no sólo la existencia de estas tendencias, sino el éxito de aquellas películas más implicadas con la sociedad del momento.

La palabra como unidad espacial

El empleo de la voz en off ha sido transversal en la mayoría de secciones del Play-Doc 2015. “(…) And God help you if you use voice-over in your work, my friends. God help you. That’s flaccid, sloppy writing. Any idiot can write a voice-over narration to explain the thoughts of a character”, decía el personaje de Robert McKee en Adaptation (Spike Jonze, 2002), una muestra de la denostación que este recurso supone en el cine más mainstream. Sin embargo, es precisamente esta herramienta, la voz en off, la que le otorga una forma y un lenguaje diferente a las películas seleccionados este año. Frente al empleo de esta herramienta como una extensión de lo que ocurre en pantalla –una especie de monólogo interior del personaje para que el espectador entienda sus acciones– surge ahora un monólogo que se desarrolla en un nivel diferente: las imágenes dejan de ser el soporte en el que la voz tiene lugar para convertirse en sujetos que tienen lugar en la propia voz.

Este es el caso de la película de Yäel André, Quand Je Serai Dictateur. Biografía disfrazada de ficción mediante metraje encontrado, la pieza construye un relato alrededor de la figura de un amigo, Charles, y de su relación con la cineasta-narradora-protagonista. Aquí, personaje y autora se funden en una sola persona que emplea las imágenes como apoyo para su discurso. Así, en el episodio que coincide con el título del film, la voz en off nos va conduciendo a través de los deseos de la protagonista: disparar contra las personas que aparecen en las imágenes mientras que estas, en un nivel diferente al de la voz, permanecen completamente ajenas a estos ataques.

Quand Je Serai Dictateur (Yaël André, 2013)

La voz, siempre supeditada y relacionada directamente con la imagen, ahora es libre y tiene un espacio propio más allá de la imagen. Si bien en estas películas el comentario también juega el papel de ser una especie de monólogo interior, este ya no tiene relación con las acciones: voz e imágenes transcurren en paralelo, complementándose sin modificar su significado. El que antes era un soliloquio que masticaba la película para el espectador, ahora es un monólogo próximo a formas ensayísticas o poéticas que poco hacen por facilitar la comprensión. Irónicamente, en esta nueva forma de concebir el comentario, poco importa quien habla frente a lo que dice.

Al igual que la cinécriture de Agnès Varda, estamos hablando de películas en las que todo el proceso está pensado y elaborado para conducir a una conclusión concreta. Con todo, si la creación de una obra se puede pensar como algo direccional desde la concepción de la idea hasta su finalización, la lectura del espectador se produce en direcciones contrarias e inesperadas. Las imágenes, como señalábamos antes, se mueven en un eje diferente al de la voz, haciendo que la lectura que el espectador hace de ellas sea lateral, vertical o diagonal. Es precisamente este aspecto lo que hace que estos títulos tengan tantas interpretaciones como espectadores: si bien el autor tiene un discurso cerrado que organiza a través del monólogo de la voz en off, es el espectador quien debe organizar, comprender y aceptar este discurso frente a unas imágenes que pueden tener o no tener relación con lo hablado.

En todo momento, el espectador es consciente de estar viendo un documento manipulado. Ficción y documental son etiquetas carentes de interés en un nuevo género híbrido que se mueve entre aguas. La presencia del autor a través de la voz y su autoconsciencia desnudan sistemáticamente el proceso fílmico alertando en todo momento al espectador de su presencia. Estas películas trabajan así en dos capas: en la de la proyección y diálogo con el espectador y en la de la autorreflexión sobre el medio en sí mismo. “Aujourd’hui sur la même voie, il fait jour et soleil. On la parcourt lentement à la recherche de quoi?”, pregunta el narrador de Nuit et Brouillard (Alain Resnais, 1955) haciéndose espectador de su propia película; un enfoque que también adopta Lauryn Hill en Concerning Violence cuando nos conduce a través de los diferentes episodios del colonialismo europeo. En este caso, la voz se mueve en un nivel diferente al de la imagen, a pesar de mantener una relación referencial con ella, permitiendo que el discurso salga reforzado en lugar de debilitado. Ante la potencia visual de las atrocidades cometidas, la voz se convierte en una conciencia que nos obliga a mantenernos en la línea discursiva de la película, a pesar de que los ojos, por momentos, prefieran quedarse cerrados. La voz es el arma política que nos obliga a reflexionar, a revisitar o a conocer la verdadera historia de la autoproclamada ‘cuna de la civilización’. Al igual que Resnais, Göran Olsson nos llevan de vuelta a un lugar en donde, si bien ahora hace sol, antes fue testigo de un pasado sangriento.

Motu Maeva (Maureen Fazendeiro, 2014)

Motu Maeva trabaja en un nivel similar al de Concerning Violence. En donde la pieza de Olsson empleaba la voz para mostrar lo que, por momentos, la imagen ocultaba, Fazendeiro la usa para unir diferentes piezas del collage de una vida. La película es una especie de reconstrucción de los recuerdos que utiliza a su protagonista, Sonjia, como hilo conductor de su propia vida. Aquí, las imágenes son sólo un mero apoyo de la voz. No existe cronología ni linealidad en una película en la que la voz es la que decide qué mostrar, como si la protagonista nos guiase por su propio álbum de fotografías. La voz trabaja como un demiurgo: no crea las imágenes que emplea, pero las modifica a través del significado que les otorga. Un demiurgo que emplea recursos propios del vídeo (congelados, rebobinados y elipses) permitiendo que las mismas secuencias sean leídas, releídas y re-analizadas. La película no sólo es una obra de un autor, sino una obra de infinitas formas que dependen del análisis personal de cada espectador. En ocasiones, es el propio visionado lo que nos permite construir el discurso de forma paralela a la propia película.

Romper la cuarta pared

o ‘cómo aprendí a dejar de preocuparme por la cámara y comencé a amar la película’

“Beli… Beli… corta”

Eloy Domínguez Serén (director de Jet Lag)

a Beli Martínez (productora y sonidista de Jet Lag)

Presente también en buena parte de la programación de este último Play-Doc, la ruptura constante de la cuarta pared se manifiesta como otro signo de las películas escogidas este año. Frente al modelo de la cámara como ‘mosca en la pared’, otros cineastas abogan por un cine más participativo y reflexivo en el que el propio dispositivo queda al descubierto delante del espectador: la cuarta pared es derribada a golpes para así mostrar el proceso de construcción de la propia película. De nuevo, y al igual que ocurría con la voz, estas películas trabajan en dos niveles: el del espectador ante la película proyectada, y el del espectador como testigo del proceso de filmación. Este recurso puede funcionar de dos formas: por un lado, puede ser una forma de ocultar la manipulación del director tras una fachada de transparencia hacia el espectador; por otro lado, en el caso de aquellos documentales más reflexivos, puede suponer que el director adopte un papel más activo en la historia y entonces la transparencia del proceso resulte necesaria.

Jet Lag, por ejemplo, es una obra que se ve obligada a desnudarse ante el desarrollo de los acontecimientos. Partiendo de la rutina de un trabajador que hace el turno nocturno en una estación de servicio, la película se convierte en un thriller documental tras el atraco que sufre a manos del mediático delincuente conocido como ‘Canceliñas’. Esta figura se convierte en un poderoso MacGuffin que transforma el mediometraje de un documental observacional a una pieza autorreflexiva sobre el propio proceso de rodaje. La historia continúa desarrollándose más allá de la cuarta pared, haciendo partícipe al espectador de lo que supone grabar un documental en un lugar vigilado por la Policía y con la constante amenaza de un nuevo atraco. La cámara deja de ser un mero dispositivo de grabación a ser un ojo más que analiza la escena. Los fueras de campo, los silencios y los movimientos de la cámara ganan más importancia en un cine en el que la realidad quiebra esa distancia entre película y espectador. Sin embargo, la consciencia de la cámara por parte del espectador debe conducir también la una reflexión crítica: ¿hasta qué punto esta naturalidad no es construida?

Jet Lag (Eloy Domínguez Serén, 2014)

En Récréations surge otra pregunta: ¿hasta qué punto un cineasta debe permanecer ajeno a la escena grabada? En la película de Claire Simon, dos chavales juegan a escupir cuándo uno dice “ella nos va a grabar”. La cámara entra en escena y comienza a ser alguien más de la acción. En otra ocasión, una niña mira fijamente a cámara durante varios segundos. Dos casos en los que los niños parecen ser conscientes del significado de grabar una película, de dejar una marca en la historia. La cámara continúa moviéndose por el patio recogiendo los recreos de los chavales cuando asiste a una pelea entre dos de ellos. Cineasta y cámara son ahora meros espectadores de un comportamiento violento. ¿Hasta qué punto es lícito esto? La ruptura de la cuarta pared y el empleo de mecanismos en los que el proceso fílmico se desnuda juegan papeles que aluden, principalmente, a la responsabilidad del director con la realidad filmada. Si bien la ‘pelea’ de los chavales no es un episodio grave, esto provoca una reflexión en el espectador. ¿Por qué la cineasta no interviene? ¿Por qué la cámara se limita a grabar la escena? ¿Por qué no cortar o dejar de filmar esa violencia?

Al hilo de este ejemplo, The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, Christine Cynn & Anonymous, 2012) ofrece el caso contrario. En una película en la que las barbaries son constantes y los testimonios de los torturadores terribles, los cineastas permanecen buena parte del metraje detrás de la cuarta pared, recogiendo lo que los genocidas cuentan sobre las atrocidades cometidas. En varias ocasiones, sin embargo, Joshua Oppenheimer les pide a sus sujetos filmados que reinterpreten torturas o escenas de su vida pasada en las que ellos encarnen todos los roles. Cuando, delante de un televisor donde se ve una de esas reinterpretaciones, uno de los genocidas dice sentir lo mismo que sentían sus víctimas, Oppenheimer derriba la cuarta pared atacando las ‘lágrimas de cocodrilo’ del genocida. Esta ruptura supone una declaración del compromiso del director con la historia y con el espectador. Si bien en ese momento somos conscientes, como espectadores, de estar ante una película, también lo somos del posicionamiento ideológico del director ante el tema. Romper la cuarta pared es algo más que desnudar el proceso de filmación: es admitir la responsabilidad como cineastas de la película que se esta proyectando.

La ruptura de la cuarta pared, con todo, no puede suponer la asunción de todo lo que ocurre en la pantalla como real. Todo el proceso de realización de una película supone una manipulación de la realidad. El montaje, la elección de un ángulo u otro, cuando comenzar a grabar o cuando presionar STOP, todas son decisiones que suponen la segmentación de una realidad que ocurre en un devenir que no se puede captar con una cámara. Romper con el distanciamiento de la película debe suponer un compromiso para el cineasta, una reflexión para sí mismo y para el espectador, una llamada de atención que diga “yo estoy haciendo esta película sobre esto, pero, al final, ¿qué es lo que realmente quiero contar?”.