PLAYLISTS E CUBOS DE RUBIK

No número 1 da revista Cinema Comparat/ive Cinema Pablo García Canga escribe un artigo en torno a un día de programación na Cinemateca Francesa, “14/09/1968, una programación de Henri Langlois” (2012). Ese día de setembro de 1968 a Cinemateca proxectou catro películas: Blind Husbands (Eric von Stroheim, 1919), The Big Sky (Howard Hawks, 1952), Bonjour tristesse (Otto Preminger, 1958) e Bande à part (Jean-Luc Godard, 1964). Segundo o abstract do propio artigo, García Canga busca nesas catro películas “aproximaciones y relaciones de distinta naturaleza, y también diferencias, como si los cuatro filmes —de épocas y sistemas de producción diferentes— formaran parte de un montaje que permitiera percibir o descubrir nuevos aspectos de cada film individual. El artículo propone agrupaciones de pareja, de tres, entre los filmes, en busca de las líneas que permitan unir a las cuatro películas, al tiempo que sugiere que es en el tema del tres, en la imposibilidad o dificultad de incluir el tres en una pareja (¿qué hacemos con el tres?), donde se encuentra un vínculo común. La programación deviene así un juego interpretativo.” Non vou entrar a discutir aquí o artigo de García Canga nin a súa interpretación. Tan só que ese “juego interpretativo” só se entende dende unha perspectiva crítica. Esas catro películas poderían conformar unha simple recomendación, un artigo centrado nelas ou, si, como é o caso, a programación dun día na Cinemateca Francesa. O xogo interpretativo poderiamos facelo igualmente en todos estes casos.

Son bastante escéptico con estas interpretacións, teño que recoñecelo. Non vexo a programación coma un xogo de adiviñanzas. Penso que non debemos caer na sobreinterpretación, máis aínda cando estamos tratando con figuras lendarias imbuídas dos atributos da xenialidade. Non, non creo que a programación consista en unir liñas de puntos ou en descubrir que nos quixo dicir o responsable de programar catro películas consecutivas. Sempre hai unha razón para facelo, por suposto, e entendo que o crítico queira desentrañalas, pero esas razóns son a miúdo moi prosaicas, máis próximas a un cubo de Rubik que a un xogo interpretativo. En tanto que programador son incapaz de velo doutra maneira.

Por exemplo, o primeiro que me pregunto da programación dese día en particular é polas copias, polo seu estado, polas súas características (estaban subtituladas?), pola súa procedencia (aínda que imaxino que todas saían do arquivo da Cinemateca), polas condicións de proxección en xeral. Un espectador de 2012 (ou 2015, para o caso) coñecerá esas películas en versións pode que ata distintas. Sabemos que as películas mudas tiveron múltiples versións. Que aconteceu con Blind Husbands? Como se exhibiu aquel día? Era unha copia completa, estaba raiada, proxectouse con acompañamento musical en directo ou proxectouse muda? Programar é atender a estas circunstancias, pois unha mala copia ou unha mala proxección poden alterar radicalmente a nosa percepción (e a nosa interpretación) dunha película. Para xulgar unha programación hai que asistir ás proxeccións; se non é así só estamos xulgando un listado, unha playlist. En Spotify, no teu iTunes, dispós de miles ou millóns de cancións coas que elaborar as túas playlists. Pode que a Cinemateca Francesa sexa o máis parecido a un Spotify do cinema, pero iso non converte a programación nunha mera selección de playlists. Hai que atender a outras circunstancias que teñen que ver coas copias, coa súa xestión e coas condicións da súa exhibición. Algo disto percibe García Canga cando lle chama a atención que The Big Sky, película lanzada no seu momento nunha versión de 141 minutos, logo reducidos nalgunha versión a 122, en todo caso unha película de máis de dúas horas, prográmese ás seis e media e Buenos días, tristeza ás oito e media. Ese intervalo de dúas horas non permite programar a película na súa integridade, polo que cómpre sospeitar que a seguinte sesión atrasouse. Pode tratarse dunha simple errata do programa ou pode que a versión proxectada durase efectivamente menos de dúas horas (unha copia incompleta ou unha copia tan machacada que perdera xa varios minutos ao principio e final das bobinas). Para comprobalo habería que ter estado alí.

blindhusbands01

‘Blind Husbands’. gran pase na Cinemateca Francesa no 68. Pero sabemos que copia se pasou? Ou se a sesión foi cancelada?

Espero que me perdoen que sexa tan puntilloso. Cada vez máis, sobre todo dende o inicio da crise, a programación é moito máis que unha simple selección de películas. Como crítico, incluso como comisario dun ciclo, podo propor programas con combinacións imposibles e sorprendentes, ningún límite mo impide, agás a miña imaxinación ou capacidade para ensaiar liñas discursivas. Como programador teño que enfrontarme á realidade, aos recursos dispoñibles. Aos económicos, pero tamén aos técnicos, loxísticos e humanos. Programar é tamén un asunto burocrático ou unha forma de esgrima na que o opoñente do programador é a burocracia. Non basta con saber se se pode pagar o alugueiro dunha película, tamén é indispensable anticipar como se vai pagar (esixen pago por anticipado? é factible administrativamente?), onde e como se vai organizar o transporte, encargar (e pagar) o subtitulado…

O programador debería de saber tamén cales son as condicións de proxección en cabina, ata que punto nun programa de curtas é posible combinar distintos formatos. Non tanto o programador estable dunha sala, pois iso presuponse, como un programador convidado ou o comisario dun ciclo ou unha sesión particular. Recordo unha sesión no CGAI programada por un comisario convidado na que se combinaban curtos en vídeo HD (lanzadas dende un ordenador e polo tanto dende o proxector dixital), 16 e 35mm. Por suposto, había unha orden preestablecida que había que respectar escrupulosamente se non se quería alterar o discurso subterráneo que aniñaba nesa, si, playlist. Por desgracia, o comisario non tivera en conta as condicións da cabina (unha cabina tan angosta e incómoda como a do CGAI), as dificultades para pasar do 16 ao 35, que implican mover un proxector ou que, e isto é o máis grave, unha das películas en 16mm debía proxectarse a 18fps. Pero cambiar a velocidade a un Fumeo implica abrir o motor, polo que é imperativo esperar a que enfríe. Se esa película a 18fps está programada entre dúas películas a 24fps, esa operación hai que realizala dúas veces: pasar de 24 a 18 e despois de 18 a 24. E se non se tivo en conta á hora de elaborar a playlist, por exemplo, aproveitando eses cambios de velocidade para programar os títulos en vídeo ou 35mm, é imposible evitar sendas pausas duns quince minutos cada unha, pausas que seguramente o comisario nunca preveu e que, ai, poden romper a maxia que pretendía crear con esa sucesión perfectamente estudada e calibrada de películas.

Outra cuestión relacionada cos recursos. Dende hai anos o CGAI garda no seu arquivo unha copia (10 MiniDV) de Kagadanan Sa Banwaan Ning Mga Engkanto (Death in the Land of Encants, 2007), depositada no seu día por Lav Diaz. Nunca me atrevín a programala, aínda que si o fixemos con Ebolusyon ng Isang Pamilyang Pilipino (Evolution of a Filipino Family, Lav Díaz, 2004), porque viña empaquetada nun ciclo e había que programala naquel momento, non cabía esperar. Os problemas con Encantos non terían sido distintos aos de programar Evolution: os horarios e o subtitulado, fundamentalmente. O primeiro atenta contra os horarios tradicionais do propio CGAI e os do seu persoal de sala, xa que a súa duración (10 horas) excede a da súa xornada laboral. O segundo é inviable economicamente: subtitular electronicamente unha película de 10 horas custa o mesmo que subtitular cinco películas. Finalmente, Evolution proxectouse en dous días consecutivos (venres e sábado, cinco horas cada día) e cos subtítulos en inglés incrustados na copia.

Si, Death in the Land of Encant poderíase programar nas mesmas condicións, pero programar é tamén administrar recursos. Isto é algo que o crítico poucas veces ten que facer. En calquera caso creo que programar ten pouco que ver con escribir de cinema (alo menos na miña experiencia persoal, por máis que sexan actividades complementarias e mutuamente enriquecedoras), pero si quizais con dirixir unha revista, algo que implica encaixar moitas pezas e regular equilibrios variados (o seu propio cubo de Rubik). Da mesma forma, non é igual programar na Cinemateca Francesa que no CGAI, o Festival de Cannes que Play-Doc, unha sesión de curtas que unha sala cunha programación anual regular e, por último, non é o mesmo programar unha filmoteca que un festival. Moito máis do que se pensa, os intereses da crítica e a programación son a miúdo contrapostos. Vouno intentar explicar cun exemplo tan sinxelo coma recente, o ciclo Cine e pintura. Arredor da exposición “O primeiro Picasso”, que se programou no CGAI entre o 10 de marzo e o 21 de abril coincidindo coa exposición sobre o Picasso coruñés que se celebraba simultaneamente no Museo de Belas Artes da Coruña.

'Shirley. Visions of Reality' foi un éxito de público no CGAI. A razón, que o público coñece a Hopper. Ás veces, o interese polo cinema pode conseguirse de formas moi diversas.

‘Shirley. Visions of Reality’ foi un éxito de público no CGAI. A razón, que o público coñece a Hopper. Ás veces, o interese polo cinema pode conseguirse de formas moi diversas.

Os organizadores desta exposición foron os que propuxeron ao CGAI a realización dun ciclo paralelo, na liña doutras actividades que se ían a desenvolver na cidade durante o período que permanecese aberta a exposición, entre finais de febreiro e finais de maio de 2015. A proposta ía máis orientada cara un ciclo “Picasso no cinema”, na liña de moitas propostas que chegan ao CGAI e que, na medida do posible, se intentan reorientar en función da nosa programación, buscando un punto de equilibrio entre os intereses duns e outros. A idea de centrarnos en biopics de Picasso ou películas sobre a súa figura desbotouse dende un primeiro momento, pois, como é demasiado habitual, respondía a esa visión do cinema como mero complemento susceptible de propor temas para o debate (é o pernicioso síndrome La Clave, que entende o cinema como unha antesala para a discusión de temas ‘importantes’). En lugar de ilustrar a vida de Picasso, propúxose o ciclo en torno ás relacións entre cinema e pintura, pero dunha forma moi modesta, pois o CGAI non ten capacidade nin recursos para organizar unha gran retrospectiva. Moitas películas que poderían conformar un hipotético gran ciclo sobre as relacións entre cinema e pintura xa se proxectaran noutras ocasións, algunhas varias veces, xa fosen Lust for Life (Vincent Minnelli, 1956) ou Van Gogh (Maurice Pialat, 1991), El sol del membrillo (Víctor Erice, 1991) ou Passion (Jean-Luc Godard, 1982), Le mystère Picasso (Henri-Georges Clouzot, 1956) ou … ere erea baleibu izik subua aruaren… (José Antonio Sistiaga, 1970). O noso ciclo ‘Cine e pintura’ tería que ser, inevitablemente, un ciclo sostible, á medida da nosa capacidade e recursos actuais, e cun número de sesións limitadas, que ao final foron oito. Como crítico, se tivese que escribir un artigo sobre cinema e pintura, abordaría algunhas destas películas e moitas outras que non se programaron. Como programador teño outras limitacións.

Para arrancar o ciclo elixiuse Vérité et mensonge (F for Fake, Orson Welles, 1973), simplemente porque era a única das películas e¡nas que Picasso facía acto de presencia. F for Fake non é tanto unha película sobre a pintura como sobre o comercio e falsificación da arte, aínda que en realidade Welles nos fala dos mecanismos ‘falsificadores’ ou da prestidixitación do propio cinema (e aí é onde entra Picasso, por obra e gracia da montaxe). Como prólogo proxectouse o telecine de Lluvia (Eugenio Granell, 1961) película pintada a man. Esta versión transferida a Betacam (o orixinal é en Súper 8) non resiste a proxección en pantalla grande, algo do que me dei de conta moi tarde. En calquera caso tivese sido peor programala xunto aos Hand-Painted Films de Stan Brakhage. F for Fake servía tamén de prólogo a un pequeno ciclo sobre o centenario de Welles que estaba programado para o mes de abril.

Fóra desta película, Picasso desapareceu do ciclo, non así a pintura. Mr. Turner (Mike Leigh, 2014) é unha desas películas que nunca defendería como crítico (gústame moi pouco), pero que se estreara uns meses atrás, estaba de actualidade por algunha que outra nominación aos Oscar, e permitía cubrir o oco das biopics de pintores botando man dun título en distribución que non era necesario buscar no estranxeiro nin subtitular. Aínda así, a película de Mike Leigh ten un traballo fotográfico a cargo de Dick Pope digno de mención. Ao cabo o ciclo atendía prioritariamente ás relacións entre cinema e pintura e, como outras películas do mesmo, puña en primeiro plano esa utopía de trasladar un universo e unha materia pictóricos á superficie espazo-temporal dunha pantalla de cinema.

Iso é algo que logra plenamente a película Shrley: Vision of Reality (Gustav Deutsch, 2013), que me interesa máis do que me gusta, pero que me interesa moito. Tampouco teño claro que non me guste moito, pois a súa proposta, aínda que algo cansina e repetitiva, paréceme fascinante. Creo que poucas veces se logrou converter tan plausiblemente unja serie de cadros nunha historia: onde Godard tería querido que o protagonista de Passion fracasase, Deutsch triunfa. Ségueme sorprendendo que esta película se acabase estreando en España, pois cando a vin por primeira vez, pouco despois da súa estrea no Festival de Berlín, pensei que era a típica proposta para unha galería de arte (en Vila do Conde incluíron de feito un dos seus capítulos como videoinstalación, e hai que dicir que funcionaba moi ben nese formato). Como comentarei máis tarde, a súa estrea estaba plenamente xustificada: é unha película atractiva para o público, quizais non para un público interesado na obra de Deutsch, pero si na de Edward Hopper.

Igual de sorprendente é a estrea de National Gallery (2014), pois Frederick Wiseman non é moi habitual na distribución española (esta é a segunda película da súa longa carreira que ten estrea en España) e, o certo, é que tampouco creo que sexa unha das súas mellores películas nin das máis representativas do seu cine. Fala de pintura, por suposto, e de como esta se transmite, pero fala da institución (a National Gallery) moito menos do que me gustaría. Como película de Wiseman prefiro mil veces antes o seu documental precedente, At Berkeley (2013), que só se veu en televisión, pero At Berkeley non ten ningunha relación coa pintura.

Tanto F for Fake, que puxera en distribución para circuítos non comerciais unha distribuidora barcelonesa, como as outras tres películas están dispoñibles en España con copias en DCP e subtituladas, o que simplificaba trámites, transporte de copias e non implicaba a contratación dun servizo de subtitulado. A resposta do público foi moi positiva cun total de 83 espectadores (F for Fake),109(Mr.Turner),136 (Shrley) e 69 (National Gallery). A cifra máis inesperada é quizais a de Shirley, o que nos debería levar a pensar que é o realmente ‘comercial’ ou alo menos o atractivo para o público ou para certo tipo de público. Shrley quizais non teña sentido nas salas dun centro comercial, precisa polo contrario dun público afín, quizais aficionado á arte, que visita exposicións ou, alo menos, informado. Basta con que saiba algo sobre a súa proposta en torno a Hopper. Non hai dúbida de que neste caso a estrela era Hopper.

Aos hand painted films de Stan Brakhage acudiron poucas persoas, pero todas aguantaron a sesión. Sabían ao que viñan. Cada filme, ten o seu público.

Aos hand painted films de Stan Brakhage acudiron poucas persoas, pero todas aguantaron a sesión. Sabían ao que viñan. Cada filme, ten o seu público.

Da mesma forma, a estrela da dobre sesión Cézanne (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1990) / Une visite au Louvre (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 2004) era Cézanne. Só así se explica que esta sesión, realizada xa en abril á volta da Semana Santa, cando pasaran tres semanas da última proxección do ciclo, congregase a outras 69 persoas, unha cifra moi alta para unha película de Straub-Huillet, alo menos no CGAI. Que este número de espectadores estea en consonancia co dos títulos anteriores do ciclo (ao igual que con National Gallery se proxectou unha única sesión, no caso da película de Wiseman por culpa da súa duración, na dos Straub porque os dereitos se limitaban a un único pase) significa que o ciclo en si mesmo ‘creou’ o seu propio espectador que foi pasando con toda naturalidade de Welles-Picasso a Leigh-Turner, Deutsch-Hopper, Wiseman-toda a National Gallery e Straub-Cézanne. Un espectador que sabía tamén ata onde podía chegar e que carecía dun gancho artístico que o conectase coas películas pintadas de Stan Brahkage (35 espectadores entre os dous programas celebrados o mesmo día) ou con Dutta-Singh (30 espectadores), pois neste caso nin o cineasta nin o pintor dicían seguramente moito á maioría do público.

O certo é que, na miña opinión de crítico e programador, estas últimas sesións eran as que xustificaban realmente o ciclo, tanto as de Straub, como as de Brakhage e Dutta. Jean-Marie Straub e Danièle Huillet porque permitía abordar a pintura dende outra perspectiva que non ten nada que ver coa mera transposición ou adaptación; Stan Brakhage porque dende principios de 2014 o CGAI está embarcado nun ciclo que vai presentando as súas películas en programas bimensuais e estaban pendentes sesións monográficas sobre as súas películas pintadas a man, o formato que máis cultivou na súa última década e media de vida; Amit Dutta porque dende hai tempo quería programar no CGAI algunha película deste cineasta e videoartista que adoita transitar polas seccións paralelas dalgúns festivais (Marco Muller sempre apostou por el) e varias das súas últimas películas abordan directamente o tema da pintura, The Seventh Walk (2013), en particular, a obra dun vello pintor, Paramjit Singh, buscando nas mesmas paisaxes nas que el vive os escenarios, as historias e os temas que aborda nos seus cadros. Estas tres ou catro últimas sesións foron tamén as que implicaron un maior esforzo loxístico: copias procedentes do exterior (Straub-Huillet Films, Canyon Cinema, o propio Amit Dutta, aínda que en realidade a copia foi enviada dende Cinéma du Réel en París), subtitulado electrónico (Straub, Dutta) e variedade de formatos (35, 16mm y DCP, respectivamente).

En resumo, hai varias consideracións en torno á programación que me gustaría apuntar:

  • Ninguén programa exactamente o que quere. Prográmase o que se quere do que se pode. Cantos máis medios, máis catálogo, máis recursos, máis doado é programar; o resultado tamén debera ser moito mellor.

  • O obxectivo da programación non debe ser encher a sala, ter a toda costa o máximo número de público. Alo menos non nunha programación cultural. Unha sala comercial é outra cousa: aí importa o beneficio. Nunha programación cultural o beneficio é intanxible e garda relación coa transmisión de coñecemento.

  • Pero é importante chegar ao maior número de público, non se debe renunciar a ilo. Diso se trata precisamente: de construír un público. Ao espectador non se lle debe sobrevalorar, pero moito menos infravalorar. Trátase de desafialo e proporcionarlle información. Non me parece mal ter 18 espectadores nunha sesión de Brakhage (aceptaría gustoso 180). O que realmente me congratula é ver que eses 18 espectadores aguantan a sesión enteira: iso demostra que saben o que veñen ver.

  • É importante coñecer o teu público e saber que non é o mesmo un espectador de París, A Coruña ou Tui.

  • Unha programación sostida sobre ‘obras mestras’ é un agobio. O cinema é algo máis ca iso. Por sorte.

  • O anterior é válido tamén para aa crítica de cinema, pero menos grave.

  • Ser radical na túa programación está moi ben sempre e cando teñas un público que te sosteña. A diferencia do que dicía un tuit recente de Antonio Papell (@Apapell) sobre Podemos, creo que se pode ser radical e transversal á vez, pois cada sesión pode ter o seu público. Ao tempo, habería que saber que significa ser ‘radical’. E onde. E cando.

  • Unha programación pode ser marabillosa sobre o papel, nun folleto de hai case cincuenta anos ou nunha web e na práctica ser un desastre. A selección de películas era boa, a proxección moi mala: mal asunto. Ata pode darse o caso de que a proxección se suspendera a última hora. O papel resísteo todo.

  • Sendo sinceros, o programa daquel día de setembro na Cinemateca Francesa, alo menos dese 14/09/1968, non tiña nada de particular. Non era nada ‘radical’, máis ben ao contrario, e non creo que se diferenciase moito da programación de moitos cinemas de repertorio do Barrio Latino.

  • O peor pecado dun programador pode ser o narcisismo. No crítico está mellor visto.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario