PORTO/POST/DOC 2016: UN FESTIVAL SENSORIAL

32-ppd2

Un festival de cinema é unha experiencia intensa, de moitas horas na sala e poucas na cama. Alén de provocar algunha que outra cabezada involuntaria, a falta de sono tamén axuda a potenciar toda caste de sensacións, dentro e fóra da sala. No mellor dos casos, volvémonos hipersensíbeis, percibimos cousas que antes non percibiamos: o cinema educa o noso ollar e estimula o resto dos nosos sentidos. Por iso, a idea de organizar a terceira edición do Porto/Post/Doc arredor do cinema sensorial foi máis que atinada.

O acontecemento que artellaba a programación deste ano era o foco adicado aos filmes do Sensory Ethnography Lab (SEL). Este ciclo incluía, dunha banda, a proxección de varios dos seus títulos máis representativos –Sweetgrass (Lucien Castaing-Taylor & Ilisa Barbash, 2009), Leviathan (Lucien Castaing-Taylor & Véréna Paravel, 2012) e Manakamana (Stephanie Spray & Pacho Vélez, 2013)– e doutra, unha carta branca que Castaing-Taylor e Paravel aproveitaron para programar varios filmes da cineasta checa Jana Ševčíková: Jakub (1992), Starověrci (Old Believers, 2001) e Opřižebřík o nebe (Lean a Ladder Against Heaven, 2014). Esta escolla deixou fóra da programación grandes traballos do SEL como Foreign Parts (Véréna Paravel & J.P. Sniadecki, 2010) ou People’s Park (Libbie Dina Cohn, J.P. Sniadecki, 2012), mais tamén serviu para comprobar que hai moito cinema sensorial alén de Harvard que xa estábamos tardando en descubrir. Ademais, a presenza doutros excelentes filmes sensoriais noutras seccións –dende o gañador do Grande Premio Porto/Post/Doc deste ano, Eldorado XXI (Salomé Lamas, 2016), até Dead Slow Ahead (Mauro Herce, 2015), programado en Cinefiesta– contribuíu a dar sentido e coherencia a esta nova edición do festival.

Sentir, habitar, empatizar

Unha das características máis interesantes do cinema sensorial é a súa vontade de profundar no que os cineastas do Direct Cinema chamaban “a sensación de estar alí”. A implicación dos cineastas sensoriais cos seus suxeitos filmados permítelles integrarse no seu medio de xeito fluído e espontáneo, sen rixidez nin inxenuidade, establecendo un vencello, e mesmo unha certa continuidade, entre o que acontece diante e detrás da cámara. O obxectivo deste cinema é, moitas veces, representar a relación dos suxeitos filmados co seu entorno, amosando a forma que teñen de habitar as súas casas, os seus barrios, os seus lugares de lecer ou de traballo; calquera lugar, en definitiva, que signifique algo para eles, mesmo aqueles que son demasiado novos ou demasiado alleos como para ter un sentido antropolóxico, como as cabinas do teleférico de Manakamana ou o barco de Dead Slow Ahead.

Manakamana (Stephanie Spray & Pacho Vélez, 2013)

Manakamana (Stephanie Spray & Pacho Vélez, 2013)

Para conseguir este propósito, os cineastas sensoriais empregan os cinco sentidos para capturar as sensacións e emocións dos suxeitos filmados ao mesmo tempo que as súas propias sensacións e emocións detrás da cámara. O seu método de traballo consiste en abrazar a intersubxectividade para ofrecer ao público unha experiencia que recolla a pluralidade de estímulos que se xuntan no intre da rodaxe. A pretensión de obxectividade, neste contexto, está fóra de lugar, porque a idea é crear un rexistro da experiencia corporal, sensorial e afectiva diante e detrás da cámara. A fin de contas, a etnografía sensorial, a disciplina da que xorde este cinema, considera que “esta multisensorialidade é integral nas vidas das persoas que participan nas nosas pescudas”, explica a teórica Sarah Pink, “así como no xeito no que os etnógrafos practicamos o noso oficio”. (1)

As tres sesións do Fórum do Real deste ano serviron, pola súa banda, para tratar este tema dende diferentes puntos de vista: as dúas primeiras abordaron a experiencia sensorial dende perspectivas teóricas enraizadas na historia da arte, na etnografía e nos estudos fílmicos, mentres que a terceira deu voz a varios cineastas para explicar, a xeito de autopoética, a dimensión sensorial dos seus filmes. Nun dos momentos máis divertidos do Fórum, Joana Pimenta –unha cineasta portuguesa vencellada ao SEL, que formaba parte do xurado– pediulle a Salomé Lamas –a vencedora final da competición, como se sabería un día despois– que lese con ela un texto no que os antropólogos Gregory Bateson e Margaret Mead debatían sobre as cuestións de posta en escena dos seus filmes, nomeadamente Trance and Dance in Bali (1952). Ese diálogo revelounos que, alén da vontade científica do seu traballo, estes dous antropólogos tiñan os mesmos que outros cineastas á hora de decidir a posición da cámara, a distancia con respecto aos suxeitos filmados ou a composición estética do encadramento. A súa experiencia sensorial ficaba inhibida pola rixidez do sistema de representación co que traballaban, certo, mais iso non significa que non existise. As súas reflexións, recuperadas por Pimenta, permiten imaxinar unha xenealoxía poética para o cinema sensorial: Bateson e Mead filmaban aos bailaríns posuídos polos espíritos estando eles mesmos posuídos polo paradigma científico da época, mentres que o actual cinema sensorial nacería en troques con Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (Maya Deren, 1985), unha vez que os cineastas abandonasen a ilusión de obxectividade e se deixasen posuír pola experiencia intersubxectiva. Isto non significa, no entanto, que o cinema sensorial sexa só unha cuestión de saber cando e como mover a cámara, senón que é unha cuestión de comprender onde e con quen se está no momento da rodaxe. Neste sentido, a grande habilidade dos cineastas sensoriais é saber como empatizar cos suxeitos filmados e como reaccionar en consecuencia.

Filmar a presenza e a ausencia

Eldorado XXI, título vencedor desta edición, é un bo exemplo do xiro sensorial na non-ficción contemporánea. O filme comeza cun abraiante plano dunha hora de duración rodado ao lusco-fusco que amosa un regueiro constante de mineiros que soben e baixan por un camiño de La Rinconada, o asentamento humano situado a maior altitude do mundo (5.100 metros sobre o nivel do mar). Estas imaxes están acompañadas dun colaxe sonoro que mestura noticias e entrevistas radiofónicas nas que se resume os riscos e perigos de vivir nesta vila peruana. Unha vez que remata o plano, o dispositivo muda por completo para recoller, cun estilo menos distanciado e máis inmersivo, distintas estampas cotiás que recuncan nos temas anunciados. Salomé Lamas rexistra así, de forma crúa e alucinada, as experiencias da xente vive e traballa en La Rinconada para compor un retrato desta vila dende fóra e dende dentro, mediante unha mestura de observación obxectiva e implicación subxectiva.

Eldorado XXI (Salomé Lamas, 2016)

Eldorado XXI (Salomé Lamas, 2016)

Outros títulos de non-ficción incluídos no concurso tamén estaban construídos arredor do encontro entre os cineastas e os suxeitos representados. Ama-San (Claudia Varejão, 2016), por exemplo, recolle a convivencia, respectuosa e distanciada, entre a realizadora e unha comunidade de mergulladoras tradicionais xaponesas. A sutileza de Varejão contrasta coa vulgaridade de Jan Gassmann en Europe, She Loves (2016), un filme que expón de forma tópica e algo badoca a vida privada de catro parellas nos catro recantos de Europa: Irlanda, Estonia, Andalucía e Grecia. O dispositivo máis intervencionista, con todo, foi o de Tales of Two Who Dreamt (Andrea Bussmann e Nicolás Pereda, 2016), un traballo performativo composto polos ensaios e tempos mortos dunha historia que nunca se chega a filmar – a historia dun cativo que se transforma en paxaro: unha variante da metamorfose de Gregor Samsa. A repetición de ensaios e escenas é un recurso habitual de Nicolás Pereda, que emprega desta vez con intelixencia e habilidade para achegarse a unha familia cigana húngara mentres agarda polo resultado da súa solicitude de asilo en Canadá. Pedro Neves, por último, acompaña en Tarrafal (2016) aos antigos moradores do desaparecido Bairro de São João de Deus do Porto durante as súas visitas ás ruínas dos seus vellos fogares. Os veciños evocan aló as súas lembranzas, boas e malas, reivindicando o seu valor emocional e histórico, na medida en que son do pouco que aínda se pode recuperar do bairro, reducido ao entullo como solución práctica e desapiadada ante a súa decadencia. São João de Deus asemellábase moito ás Fontainhas, o bairro que Pedro Costa retratou en Ossos (1997) e No Quarto da Vanda (2000), mais Pedro Neves filma, neste caso, a persistencia da súa memoria alén da súa extinción.

As técnicas e enfoques de todos estes filmes son moi diferentes, mais todos comparten unha mesma vontade de representar aos seus personaxes de xeito empático, atendendo antes á súa forma de habitar o tempo e o espazo que ás súas accións. A narrativa, ademais, non funciona aquí por acumulación de acontecementos nin polo principio de causalidade, senón pola exploración de rutinas, xestos e actitudes, isto é, pola atención a todo aquilo que nos permite recoñecer a unha persoa sen necesidade de que diga ou faga nada especial. Esta premisa tamén guiaba varias ficcións da competición, como Mimosas (Óliver Laxe, 2016) ou Bangkok Nites (Katsuya Tomita, 2016), dúas viaxes sensoriais, interiores e exteriores, nas que o destino importa moito menos que o camiño. O obxectivo de todos estes filmes, en última instancia, é capturar unha determina presenza, ou a ausencia desa presenza, como ocorre nas mellores secuencias de Tarrafal, nas que os relatos do pasado conseguen dar vida ao entullo do presente.

Tarrafal (Pedro Neves, 2016)

Tarrafal (Pedro Neves, 2016)

Outros títulos a concurso anticipaban o tema que o festival desenvolverá o próximo ano: a posmemoria, un concepto, creado hai máis de vinte anos pola escritora Marianne Hirsch, para denominar a relación que establecemos cos traumas dos nosos devanceiros. Miranda Pennell, nesta liña, analiza en The Host (2015) o arquivo fotográfico da BP –a antiga Anglo-Persian Oil Company– á procura daqueles detalles que lle permitan comprender a experiencia de seus pais como inmigrantes neocoloniales no Irán dos anos cincuenta e sesenta, nos tempos da nacionalización do petróleo e do posterior golpe de estado contra o primeiro ministro Mohammad Mosaddegh. A proposta deste filme ten moito que ver coa do libro Geometrias da Memória: Configurações Pós-Coloniais, unha publicación, presentada no marco do festival, que xorde do Proxecto ‘Memoirs: Filhos de Imperio e Pós-Memórias Europeias’ do Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra. Este proxecto quere pensar a Europa poscolonial a través das prácticas artísticas daqueles cineastas que non viviron a época colonial, e que empregan, polo tanto, a posmemoria como marco conceptual. A decisión de mesturar esta caste de traballos con filmes sensoriais foi todo un acerto pola banda de Darío Oliveira, Daniel Ribas e Sérgio Gomes, os tres programadores do festival, porque serviu para a ancorar o Porto/Post/Doc no presente do cinema, e tamén para pórnos a todos sobre a pista do seu futuro.

(1) Pink, Sarah (2009): Doing Sensory Etnography. Los Angeles / Londres / Nova Delhi / Singapur / Washington DC: Sage: 1.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario