PORTO/POST/DOC 2016: UN FESTIVAL SENSORIAL

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Un festival de cine es una experiencia intensa, de muchas horas en la sala y pocas en la cama. Más allá de provocar alguna que otra cabezada involuntaria, la falta de sueño también ayuda a potenciar todo tipo de sensaciones, dentro y fuera de la sala. En el mejor de los casos nos volvemos hipersensibles, y percibimos cosas que antes no percibíamos: el cine educa la mirada y estimula el resto de nuestros sentidos. Por eso, la idea de organizar esta tercera edición del Porto/Post/Doc en torno al cine sensorial ha sido sin duda más que acertada.

El gran acontecimiento de este año era el foco dedicado a las películas del Sensory Ethnography Lab (SEL). Este ciclo incluía, por un lado, la proyección de varios de sus títulos más representativos –Sweetgrass (Lucien Castaing-Taylor & Ilisa Barbash, 2009), Leviathan (Lucien Castaing-Taylor & Véréna Paravel, 2012) y Manakamana (Stephanie Spray & Pacho Vélez, 2013)– y por otro, una carta blanca que Castaing-Taylor y Paravel aprovecharon para programar varias películas de la cineasta checa Jana Ševčíková: Jakub (1992), Starověrci (Old Believers, 2001) e Opřižebřík o nebe (Lean a Ladder Against Heaven, 2014). Esta elección dejó fuera del ciclo grandes trabajos del SEL como Foreign Parts (Véréna Paravel & J.P. Sniadecki, 2010) ou People’s Park (Libbie Dina Cohn, J.P. Sniadecki, 2012), pero también sirvió para comprobar que hay mucho cine sensorial más allá de Harvard que ya estábamos tardando en descubrir. Además, la presencia de otras excelentes películas sensoriales en otras secciones –desde la ganadora del Gran Premio Porto/Post/Doc de este año, Eldorado XXI (Salomé Lamas, 2016), hasta Dead Slow Ahead (Mauro Herce, 2015), programado en Cinefiesta– contribuyó a dar sentido y coherencia a esta nueva edición del festival.

Sentir, habitar, empatizar

Una de las características más interesantes del cine sensorial es su voluntad de profundizar en lo que los cineastas del Direct Cine llamaban “la sensación de estar allí”. La implicación de los cineastas sensoriales con sus sujetos filmados les permite integrarse en su medio de forma fluida y espontánea, sin rigidez ni ingenuidad, estableciendo un vínculo, e incluso una cierta continuidad, entre lo que ocurre delante y detrás de la cámara. El objetivo de este cine es, muchas veces, representar la relación de los sujetos filmados con su entorno, mostrando la forma que tienen de habitar sus casas, sus barrios, sus lugares de trabajo o de placer; cualquier lugar, en definitiva, que signifique algo para ellos, incluso aquellos que son demasiado nuevos o demasiado ajenos como para tener un sentido antropológico, como las cabinas del teleférico de Manakamana o el barco de Dead Slow Ahead.

Manakamana (Stephanie Spray & Pacho Vélez, 2013)

Manakamana (Stephanie Spray & Pacho Vélez, 2013)

Para conseguir este propósito, los cineastas sensoriales emplean sus cinco sentidos para capturar las sensaciones y emociones de los sujetos filmados al mismo tiempo que sus propias sensaciones y emociones detrás de la cámara. Su método de trabajo consiste en abrazar la intersubjetividad para ofrecer al público una experiencia que recoja la pluralidad de estímulos que se juntan en el momento del rodaje. La pretensión de objetividad, en este contexto, está fuera de lugar, porque la idea es crear un registro de la experiencia corporal, sensorial y afectiva delante y detrás de la cámara. A fin de cuentas, la etnografía sensorial, la disciplina de la que surge este cine, considera que “esta multisensorialidad es integral en las vidas de las personas que participan en nuestras investigaciones”, explica la teórica Sarah Pink, “así como en la manera en la que los etnógrafos practicamos nuestro oficio”. (1)

Las tres sesiones del Fórum del Real de este año sirvieron, por su parte, para tratar este tema desde diferentes puntos de vista: las dos primeras abordaron la experiencia sensorial desde perspectivas teóricas enraizadas en la historia del arte, la etnografía y los estudios fílmicos, mientras que la tercera dio voz a varios cineastas para explicar, a modo de autopoética, la dimensión sensorial de sus películas. En uno de los momentos más divertidos del Fórum, Joana Pimenta –una cineasta portuguesa vinculada al SEL, que formaba parte del jurado– le pidió a Salomé Lamas –la vencedora final de la competición, como se sabría un día después– que leyera con ella un texto en el que los antropólogos Gregory Bateson y Margaret Mead debatían sobre las cuestiones de puesta en escena de sus películas, comenzando por Trance and Dance in Bali (1952). Ese diálogo reveló que, más allá de la voluntad científica de su trabajo, estos dos antropólogos tenían el mismo tipo de problemas que otros cineastas a la hora de decidir la posición de la cámara, la distancia con respeto a los sujetos filmados o la composición estética del encuadre. Su experiencia sensorial quedaba inhibida por la rigidez del sistema de representación con el que trabajaban, cierto, pero eso no significa que no existiera. Sus reflexiones, recuperadas por Pimenta, permiten imaginar una genealogía poética para el cine sensorial: Bateson y Mead filmaban a los bailarines poseídos por los espíritus estando ellos mismos poseídos por el paradigma científico de la época, mientras que el actual cine sensorial nacería en cambio con Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (Maya Deren, 1985), una vez que los cineastas abandonasen la ilusión de objetividad y se dejasen poseer por la experiencia intersubjetiva. Esto no significa, no obstante, que el cine sensorial sea sólo una cuestión de saber cuándo y cómo mover la cámara, sino que es una cuestión de comprender dónde y con quien se está en el momento del rodaje. En este sentido, la gran habilidad de los cineastas sensoriales es saber cómo empatizar con los sujetos filmados y cómo reaccionar en consecuencia.

Filmar la presencia y la ausencia

Eldorado XXI, título vencedor de esta edición, es un buen ejemplo del giro sensorial de la no-ficción contemporánea. La película comienza con un fascinante plano de una hora de duración, rodado en la hora mágica, que muestra un flujo constante de mineros que suben y bajan por un camino de La Rinconada, el asentamiento humano situado la mayor altitud del mundo (5.100 metros sobre el nivel del mar). Estas imágenes están acompañadas de un collage sonoro que mezcla noticias y entrevistas radiofónicas en las que se resume los riesgos y peligros de vivir en este pueblo peruano. Una vez que termina el plano, el dispositivo cambia por completo para mostrar, con un estilo menos distanciado y más inmersivo, distintas estampas cotidianas que vuelven sobre los temas anunciados. Salomé Lamas registra así, de forma cruda y alucinada, las experiencias de la gente vive y trabaja en La Rinconada para componer un retrato de este pueblo desde fuera y desde dentro, mediante una mezcla de observación objetiva e implicación subjetiva.

Eldorado XXI (Salomé Lamas, 2016)

Eldorado XXI (Salomé Lamas, 2016)

Otros títulos de no-ficción a concurso también estaban construidos alrededor del encuentro entre los cineastas y los sujetos representados. Ama-San (Cláudia Varejão, 2016), por ejemplo, recoge la convivencia, respetuosa y distanciada, entre la realizadora y una comunidad de buceadoras tradicionales japonesas. La sutileza de Varejão contrasta con la vulgaridad de Jan Gassmann en Europe, She Loves (2016), una película que expone de forma tópica y algo burda la vida personal de cuatro parejas en los cuatro extremos de Europa: Irlanda, Estonia, Andalucía y Grecia. El dispositivo más intervencionista, con todo, fue el de Tales of Two Who Dreamt (Andrea Bussmann e Nicolás Pereda, 2016), un trabajo performativo compuesto por los ensayos y tiempos muertos de una historia que nunca se llega a filmar – la historia de un niño que se transforma en pájaro: una variante de la metamorfosis de Gregor Samsa. La repetición de ensayos y escenas es un recurso habitual de Nicolás Pereda, que emplea esta vez con inteligencia y habilidad para acercarse a una familia gitana húngara mientras espera por el resultado de su solicitud de asilo en Canadá. Pedro Neves, por último, acompaña en Tarrafal (2016) a los antiguos moradores del desaparecido Bairro de São João de Deus de Oporto durante sus visitas a las ruinas de sus viejos hogares. Los vecinos evocan allí sus recuerdos, buenos y malos, reivindicando su valor emocional e histórico, en la medida en que son lo poco que queda del barrio, reducido a escombros como solución práctica y despiadada ante su decadencia. São João de Deus se parecía mucho a Fontainhas, el barrio que Pedro Costa retrató en Ossos (1997) y No Quarto da Vanda (2000), aunque Pedro Neves filma en este caso la persistencia de su memoria más allá de su extinción.

Las técnicas y enfoques de todas estas películas son diferentes, pero todas comparten la voluntad de representar a sus personajes de forma empática, atendiendo antes a su manera de habitar el tiempo y el espacio que a sus propias acciones. El relato, además, no funciona aquí por acumulación de acontecimientos ni por el principio de causalidad, sino por la exploración de rutinas, gestos y actitudes, es decir, por la atención a todo aquello que nos permite reconocer a una persona sin necesidad de que diga o haga nada especial. Esta premisa también guiaba varias ficciones de la competición, como Mimosas (Óliver Laxe, 2016) o Bangkok Nites (Katsuya Tomita, 2016), dos viajes sensoriales, interiores y exteriores, en los que el destino importa mucho menos que el camino. El objetivo de todas estas películas, en última instancia, es capturar una determina presencia, o la ausencia de esa presencia, como ocurre en las mejores secuencias de Tarrafal, en las que los relatos del pasado consiguen dar vida a los escombros del presente.

Tarrafal (Pedro Neves, 2016)

Tarrafal (Pedro Neves, 2016)

Otros títulos a concurso anticipaban el tema que el festival desarrollará el próximo año: la posmemoria, un concepto, creado hace más de veinte años por la escritora Marianne Hirsch, para denominar la relación que establecemos con los traumas de nuestros padres y abuelos. Miranda Pennell, en esta línea, analiza en The Host (2015) el archivo fotográfico de la BP –la antigua Anglo-Persian Oil Company– en busca de aquellos detalles que le permitan comprender la experiencia de sus padres como inmigrantes neocoloniales en el Irán de los años cincuenta y sesenta, en los tiempos de la nacionalización del petróleo y del posterior golpe de estado contra el primer ministro Mohammad Mosaddegh. La propuesta de esta película tiene mucho que ver con la del libro Geometrias da Memória: Configurações Pós-Coloniais, una publicación, presentada en el marco del festival, que surge del Proyecto ‘Memoirs: Filhos de Imperio e Pós-Memórias Europeias’ del Centro de Estudios Sociales de la Universidad de Coímbra. Este proyecto quiere pensar la Europa poscolonial a través de las prácticas artísticas de aquellos cineastas que no vivieron la época colonial, y que emplean, por lo tanto, la posmemoria como marco conceptual. La decisión de mezclar este tipo de trabajos con películas sensoriales fue todo un acierto por parte de Darío Oliveira, Daniel Ribas y Sérgio Gomes, los tres programadores del festival, porque sirvió para anclar el Porto/Post/Doc en el presente del cine, y también para ponernos a todos sobre la pista de su futuro.

(1) Pink, Sarah (2009): Doing Sensory Etnography. Los Angeles / Londres / Nova Delhi / Singapur / Washington DC: Sage: 1.

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