PORTO/POST/DOC: NOVA CHINCHETA NO MAPA DE FESTIVAIS

Nace un novo festival de documentais en Porto, e exclama orgulloso: “As nosas historias son reais”. En efecto. Esta é unha declaración de intencións para os cinéfilos e os profesionais do sector, que nos desprazamos ata a cidade lusa para gozar dunha semana de bo cinema do real, de “postdocumentários”, un termo que, semella, o certame quere asentar. A estratexia conceptual é ben interesante, vista a insistencia do festival, a través das súas actividades e na meirande parte dos filmes, en deixar claro que o documental – repitámolo unha vez máis, un rexistro, non un xénero – abandonou xa por completo os modelos clásicos de representación para avanzar cara fórmulas híbridas ou con contaminacións en principio alleas, non necesariamente mestura da ficción, como tanto se ten falado sobre este tema. A atracción de festivais coma o CPH:DOX ou o FID Marseille a través de cartas brancas, a presenza dos dous directores do Doc Lisboa no foro ‘Onde está o real?’, ou a de Mark Peranson (Cinema Scope, Locarno) no xurado colocan a Porto/Post/Doc nun lugar de (re)coñecemento privilexiado na comunidade europea de cineastas e programadores do real. Como debe buscar todo festival que se prece, eles xa lograron que algúns engadamos unha chincheta nova ao noso mapa. Primeiro paso conseguido.

E o segundo? O público, encher as salas. Din os seus organizadores que Porto sempre foi unha cidade de cinema, agora en horas baixas. Que mellor maneira de invocar vellos mitos que convocar a un en persoa, en carne e oso; o cineasta en activo máis lonxevo, testemuño en directo de toda a historia do cinema! Si, Manoel de Oliveira é de Porto, e festexou os seus 106 anos no marco do festival. Unha sesión de curtas que recollía a súa primeira obra, a sinfonía urbana Douro, Faina Fluvial (1931); e que chegaba ata a última, compendio do seu pensamento sobre Iberia, O Velho do Restelo (2014); semellaba o xeito perfecto de homenaxear a este personaxe fundamental na historia do cinema. E o titular funcionou. Sala ateigada e os medios amontoándose para sacar a foto-noticia. Non sei se lles interesa en verdade o cinema, porque só vin unidade móbil ese día, pero como redobre de tambor para chegar á cidade… como dicimos en español, “me quito el sombrero, Dario Oliveira”. Pero non nos poñamos cínicos, a homenaxe foi sentida, e nela anunciouse que o grande premio do festival levará o nome do mestre a partir da vindeira edición, algo moi acaido dado que falamos do máis recoñecido cineasta portugués, e é que enriba é de Porto!

our_terrible_countryGrandes premios a secas

Este ano o grande premio fica así, sen aditivos, e vai para Éric Baudelaire e a súa Lettres à Max (2014), que está a colleitar éxito en Portugal logo de levar o premio gordo tamén no Doc Lisboa. Deste filme xa falamos o seu, e tamén co seu director. Cómpre recordar aquí que se trata dunha película epistolar na que a política xoga un papel importante, e que se constrúe a dúas voces, a do director e a do seu amigo Max, que reflexionan sobre a secesión de Abkhazia mediante a vida persoal do último. Gústame evocar isto porque a cinta ten conexións evidentes con outra do palmarés, Our Terrible Country (Mohammed Ali Atassi, Ziad Homsi, 2014), mención especial Biberstein Gusmão. Nesta, os realizadores seguen os pasos do escritor e disidente Yassin Haj Saleh na guerra de Siria. Pero a película non é un simple diario de viaxes sentimental polo conflito, nin un filme de testemuños. Tampouco é un ensaio de corte poético sobre o autor – a voz en off lida polo escritor puidera dar esa impresión – nin un filme militante ao uso. Ou, en certo modo, é todo iso á vez, ata o punto de que estes subxéneros tan recoñecibles se dilúen para obter unha fórmula híbrida – un postdocumentário? – que pretende trazar o retrato global da Siria de hoxe dende o persoal. Tamén o fai, como Lettres à Max, dende o diálogo a dous, o do cineasta co escritor. Un dos dous realizadores, o máis novo Ziad Homsi, é amais un dos protagonistas da historia. A súa relación con Saleh revértese cando este semella enfocalo coa cámara, preguntándolle o que sente sobre a guerra e sobre o propio proceso creativo que están a desenvolver xuntos. Á primeira destas escenas, séguelle unha con esta marcada voz en off poética. É a de Saleh ou a de Atassi, xornalista militante e guionista do filme? Nun bar, Saleh quéixase do moito que lles cobran para, nunha clara xogada de provocación da realidade, conseguir un testemuño do dono do bar sobre o difícil de sacar adiante o negocio e manter á familia. Durante a conversa, xa foi construíndo literatura. Pode que ata o propio dono do establecemento teña toda a escena preparada con eles – trataríase dun moi bo actor – pero nada mudaría, estes trucos non fan á escena menos real1. Nesta multiplicidade de voces e no seu auto-cuestionamento, na maneira de gravar de xeito urxente cámara en man, na súa vontade política; Our Terrible Country e Lettres à Max forman un dúo moi estimable.

As outras mencións do grande premio foron para João Bénard da Costa – Outros Amarão As Coisas Que Eu Amei (Manuel Mozos, 2014) – crítica aquí – e Mga Anak Ng Unos (Storm Children – Book One, Lav Diaz, 2014). Este xa é o terceiro filme do filipino que comentamos este ano e, como xa expuxemos no Doc Lisboa<, ben lle viría pisar o freo. Coa mesma dialéctica que en Mula sa kung ano ang noon (2014) e Prologo sa ang dakilang Desaparecido (2013) – planos abertos en branco e negro, moi contrastados – Diaz emparéntase con Wang Bing, no sentido en que aguanta o plano ata a extenuación do espectador, agardando a que algo aconteza. O que pasa é que uns nenos da rúa, afectados pola devastación de Iolanda, procuran nos montóns deixados polo tifón, obxectos de valor. O instante decisivo de Henri Cartier-Bresson muda aquí a súa natureza, ao tratarse de imaxe en movemento. A observación fai que o impacto sexa máis denotado e menos misterioso, o valor documental acrecéntase, con pouco espazo para a imaxinación. Pola dilatación do tempo e a construción pausada dos seus personaxes, Diaz volve achegarse máis a referentes literarios que cinematográficos, pero non por iso se interna no mundo da ficción. Coma se dun Dickens en toda a súa dureza se tratase, describe o traballo dos rapaces con sinxeleza e respecto. Unha montaxe apresurada fai que moitas escenas non teñan unha continuidade lóxica. A vontade de capturar o aquí e o agora é un argumento que se pode esgrimir para xustificar estas irregularidades no filme, mais Diaz debera ter atopado solucións cinematográficas para resolvelas, mesmo se isto tivese significado cortar escenas enteiras. A súa forma habitual e tan orgánica de construír a película no guión e na rodaxe – é curioso, ao contrario que a maioría de cineastas, debe pasar moi pouco tempo na mesa de edición – é o que fai do seu método algo tan literario. Pero o documental é un cinema eminentemente de montaxe, e coido que é aquí onde falla un cineasta que, doutra banda, si nos entrega un filme necesario e coa súa particular e inimitable ollada.

Problema semellante ten Nicole Vögele en Nebel (2014), novísima realizadora suíza que xa leva un bo percorrido por festivais. A súa proposta é principalmente estética, e o que importa é esa procura. A cineasta sae en busca da névoa – a “Nebel” do título – e acaba por atoparse con ela de xeito explícito e metafórico. A cinta é un conxunto de retratos de persoas solitarias, que se buscan a si propias, ou que buscan algo, sen saber moi ben o que. Os motivos visuais difusos e abstractos líganse a este malestar que parece paralizar os protagonistas, un mal du siècle que, intuímos, volve a personaxes atormentados no máis fresco – se esta é a palabra – cinema contemporáneo. Se isto é así, Vögele sitúase ben como unha das grandes promesas desa tendencia. O seu filme é evocación pura e, nesa evocación, hai tamén difusión. Como en Diaz, menos tería sido máis, e un ten a sensación de que o apego ao material non permitiu meter a tesoira. Con todo, a película descobre unha realizadora a seguir. O mesmo ocorre coa belga Ellen Vermeulen, a quen ben lle podían ter dado outra mención por 9999 (2014). O seu é un filme sinxelo, de testemuños, pero feito con gusto e un estilo persoal. Trátase dun conxunto de persoas que están no cárcere por ter cometido un crime, e amais sofren dunha enfermidade mental. O estado belga non conta con instalacións específicas para esta xente. A súa saída está supeditada a que superen esa enfermidade, pero non se lles trata. Con esa data de saída indefinida, deciden poñer no formulario 9999, os números máis altos que se permiten nesas catro cifras. O caso é que a película é algo tan sinxelo como gravar entrevistas en plano americano moi estilizado, un pouco ao estilo do Ulrich Seidl de Jesus, Du weisst (2003) ou Tierische Liebe (1996), combinándoas con planos detalles dos obxectos que poboan as celas, para completar o retrato, e escenas no exterior destas a modo de unión e contexto.

motu maevaCativo pero diverso

Con estas e con outras como L’abri (Fernand Melgar, 2014) – xa falamos dela en Sevilla – ou Atlas (Antoine d’Agata, 2014) – crónica no FID Marseille – a sección oficial de Porto/Post/Doc quedou comprometida co mundo que retrata. A sección Persona, destinada a un cinema como arma política, reforzou aínda máis esta idea. Os nosos filmes preferidos aquí foron Songs From the North (Soon-Mi Yoo, 2014) e Father & Sons (Wang Bing, 2014), dos que xa falamos no Doc Lisboa. A sección Cinema Falado para o cinema luso con Manoel de Oliveira á cabeza, o foro ‘Onde está real?’ acompañado de filmes – haberá crónica aparte – ou as cartas brancas aos festivais citados e de Dennis Lim (crítico) e Lois Patiño (cineasta), completaron un festival diverso dentro das súas dimensións reducidas. Non podemos rematar a crónica sen destacar as escollas de Mads Mikkelsen (CPH:DOX) e Jean-Pierre Rehm (FID Marseille). A primeira, Approaching the Elephant (Amanda Wilder, 2014), é puro cinema directo – esta rapaza traballou con Albert Maysles, e ben se nota na súa ópera prima – e, nese sentido, estaría directamente emparentada con L’abri, outro bo exemplo desa corrente na que é tan difícil destacar en 2014. Son narrativas clásicas as dos dous, seguro, pero perfectamente controladas, que dan filmes honestos e, subliñemos isto, reais. Approaching the Elephant é un filme de institución, ao xeito dos de Frederick Wiseman, que se filmou nunha Free School, onde as clases son opcionais e todo se decide por voto directo, de maneira plenamente democrática. A película, como observación desta realidade – é un sistema que existe de verdade, con rapaces de dez anos tendo conversas de índole, digamos, parlamentaria – resulta moi interesante para a socioloxía, polos comportamentos que quedan reflectidos cando os nenos son expostos e este tipo de orde social. Aquí recorda un pouco ás Récréations (1992) de Claire Simon, pero onde a francesa xogaba ás agochadas, Wilder decide filmalos sempre de fronte e con proximidade. Entendo que lle levou un tempo lograr que os rapaces non sentisen a presenza da cámara, pero en todo caso conségueo. Os seus planos remiten máis aos dos primeiros filmes dos Mayles – co falecido David de camarógrafo – que aos da era post-Grey Gardens (1975), cando a relación coa cámara comeza a mudar e facerse máis visible nas formas. Polo tanto, Approaching the Elephant non é novidosa, é “añeja”, como unha boa botella de Porto Tawny de 10 anos (o que é de agradecer de cando en vez entre tanto vinho verde, falto de carácter).

Xa por último, a carta branca ao FID Marseille permitiunos recuperar unha sesión perdida – eran tres en total, ás outras non puidemos asistir – e comprobar que M. Rehm non dá puntada sen fío. A Deusa Branca (Alfeu França, 2013) e Motu Maeva (Maureen Fazendeiro, 2014) semellaban unha chiscadela dun programador que gusta da multiculturalidade á lusofonía. Pero con el, sempre hai unha razón cinematográfica de fondo. Segundo explicou na presentación, a sesión pivotaba sobre a idea do desprazamento, o mesmo do río Douro – os filmes son tamén curiosamente fluviais – e remitía amais ao desprazamento entre xéneros e tempos nas películas. Polo tanto, a escolla era de afinidade co espírito do Porto/Post/Doc, e ligaba a selección á cidade. As dúas pezas escollidas son obras de metraxe atopada. Mentres que a primeira se limita a ilustrar a rodaxe maldita dun filme do arquitecto Flávio de Carvalho no Amazonas con imaxes rescatadas da filmación, a segunda móstrase moito máis connotativa e misteriosa. Unha velliña que vive en Motu (pequena illa) Maeva (nome dunha amiga da protagonista, quere dicir “benvida”), agardando a fin dos seus días, revive o seu pasado aventureiro por diversos países do mundo, grazas a un marido militar, ao que acompañaba nos seus destinos. A vella Sonja confía as películas en 8mm do marido a Fazendeiro, quen crea ese relato case mítico servíndose delas. Aquí si que entramos no mundo da ficción, ata o punto de que a cineasta tamén filma en 8mm e un non chega a saber a que época remiten as imaxes mesturadas, as do marido de Sonja e as dela. Pasado e presente fúndense no filme, así como ficción e documental, nun relato de ensoño que bascula nun inesperado universo entre Chantal Akerman e Hugo Pratt.

__________

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario