PROCESOS #26 – FILMOTECA ESPAÑOLA

De preguntar a calquera cinéfilo con que sede identifica a Filmoteca Española, pódese supor que ao instante mencionará o madrileño Cine Doré, a céntrica e emblemática sede que desde 1989 acolle as súas proxeccións. Pero é moito menos sabido que gran parte do meticuloso traballo exhibido nas súas dúas salas ten orixe varios quilómetros ao oeste da capital, xa no termo municipal de Pozuelo de Alarcón. Alí, as modernas instalacións do Centro de Conservación e Restauración da Filmoteca Española (CCR), activo desde fai un lustro, custodian o inmenso catálogo de películas da institución e albergan os traballadores que posibilitan a supervivencia do crecente arquivo fílmico nacional. Unha loita diaria que ninguén podería testemuñar coma Ramón Rubio, quen desde hai catro décadas capitanea a procura e recuperación de materiais con dous propósitos cruciais: recompor aos poucos as liñas perdidas da historia do cinema español e evitar que o resto se emborrallen.

Levas traballando en Filmoteca Española máis de 40 anos, o que significa vivir de primeira man boa parte da historia da institución, e por tanto do cinema español. Podes resumirnos estas etapas?

Si, son moitas situacións. Eu entrei a mediados de 1975, daquela a Filmoteca era un departamento esquecido, a cuxo mando estaba Florentino Soria coma director, e como máximo un ou dous funcionarios ao seu cargo. Os demais eramos colaboradores que cobrabamos en función do rendemento no despacho de billetes das exhibicións. Por entón iamos dando tombos polos cinemas de Madrid, alugando un cada dous anos, ata que un acordo entre Concello, Comunidade e Ministerio de Cultura permitiunos comprar e restaurar o Cine Doré, no que seguimos a proxectar a día de hoxe.

Desde o principio traballei no arquivo, en Dehesa de la Villa, onde tamén estaba a Escola de Cinema (IIEC). Cando esta pechou en 1976, herdamos as súas dependencias, que compartimos con RTVE. Despois atravesamos a Transición, a Democracia e os diferentes gobernos. Estes cambios apenas afectaron a nosa marcha interna, pero si a logros como a ampliación do arquivo, a sede central e o proxecto do edificio onde estamos agora, o CCR (Pozuelo de Alarcón). Levamos aquí desde 2013, cunhas das instalacións máis modernas do mundo para arquivos cinematográficos. Pero chegar custounos uns vinte anos desde o primeiro proxecto: falta de cartos, obras para o Museo do Prado, para o Raíña Sofía… ata que por fin o Ministerio asignou un orzamento a esta construción.

En que condicións se atopaban antes as películas? Como foi o traslado de todas á nova sede?

As condicións nas que estaban non eran aptas para a conservación. En Dehesa de la Villa tiñamos tres enormes almacéns, e cando se encheron pasamos a almacenar os filmes nunhas naves de Alcalá de Henares, dependentes do Ministerio. Tamén nos trasladamos durante unha etapa á rúa Magdalena, onde tiñamos outros almacéns, pero tampouco coa climatización adecuada. Por iso, en canto tivemos dispoñible o novo edificio, primeiro trouxemos desde as outras sedes o arquivo de NO-DO, despois os negativos e positivos. Agora por fin está todo gardado aquí, coas condicións precisas para conservarmos cada un dos materiais.

Neste proceso de conservación, cales son os teus labores concretos?

Cando eramos moi poucos, eu abarcaba moitas tarefas, como as de identificar e catalogar todo o arquivo. Pero a máis importante que asumín desde entón foi a de recuperación. Nos meus primeiros anos tiñamos pouco máis de dous mil materiais, e empecei a preguntarme que pasara con todo o cinema español e os laboratorios que existiron. A partir de aí, fun reconstruíndo a historia da cinematografía deste país e decateime de que houbera catro incendios que destruíron a maioría dos negativos. Propúxenme a misión fundamental de tentar recuperar o que puidésemos por todos os medios, desde a doazón ata o depósito, pasando por intercambios con outras filmotecas ou o contacto con coleccionistas. Co tempo, dediqueime a facer un inventario do que había naqueles laboratorios, en canto a negativos de cinema español, para saber que parte do que se perdeu era importante, é dicir, parte da historia do noso cinema.

Polo que contas, as fontes ás que recorredes para obter as películas son moi diversas. Como conseguides atender a todas elas?

Aquí hai que recalcar o deixamento e falta de interese da maioría de profesionais do cinema. A eles importoulles moi pouco a conservación. O cinema é un medio comercial, e a importancia da historia do cinema español non foi nada considerada pola súa industria. Tampouco houbo ningún tipo de investimento pola súa banda. Cando foron desaparecendo produtoras, dáballes igual en mans de quen puidesen acabar os seus materiais. Por iso o noso labor foi totalmente persoal. Eu levei estas xestións e a transformación do depósito, pero todos aquí fomos conscientes, desde directores como Florentino Soria, Miguel Marías ou Chema Prado ata os equipos de programación, de que en todo contacto que se fixese cun produtor ou distribuidor, para calquera asunto, se lles tiña que transmitir a necesidade de conservar todos os seus materiais na Filmoteca Española.

Fotografía: Antonio Arenas

Fotografía: Antonio Arenas

Imaxino que este labor de procura non cesa nunca, haberá que estar sempre alerta por se poden aparecer novos materiais.

Si, non se trata de ir cunha lupa buscando o material, pero si de ir establecendo relacións. Aquí vén moita xente ver que filmes seus tes ou onde está conservado o seu negativo, funcionamos coma un servizo de axuda aos traballadores do cinema. Se ofreces a un distribuidor gardar as súas películas unha vez caducados os seus dereitos, dillo a outro e establécese un efecto dominó. Agora mesmo, todos os profesionais saben a que nos dedicamos, porque ademais podemos ensinar este novo edificio e que coñezan as súas condicións. Unha vez que as películas entran aquí, só pode usalas quen teña os seus dereitos, nós non podemos prestalas a terceiras persoas. Gardalas nun sitio que preserva a súa autoría é unha garantía para eles.

E ao recibirdes algo novo, que procedemento se segue?

Podemos recibir os filmes de moitas formas: masivamente, de rolo en rolo, de varias en varias. Pódennolas mandar laboratorios, distribuidoras, produtoras, estudos de son ou de imaxe, organismos oficiais, os propios directores, etc. Hai que ter en conta que se fixo moito cinema en todos os medios. Por exemplo, algúns ministerios rodaron infinidade de materiais desde os anos 40. Ter contactos neles levounos a que moitos procurasen nas súas dependencias e descubrisen estas películas ocultas. En calquera caso, nós sempre tentamos facer unha relación de todo, para que os depositarios teñan noticias e saiban que nos deixaron, e despois facer un documento no que conste a garantía dese depósito.

Polo que comentas, non só traballades con películas de cinema, senón con calquera tipo de material audiovisual susceptible de ser exhibido ou investigado.

Si, foi unha das miñas obsesións. Sempre me preocupou e díxenlle a toda a xente que puiden que é importante todo: o cinema comercial, o amador, os anuncios publicitarios, as películas familiares, as de institucións oficiais. Por exemplo, hai cinema caseiro con imaxes moi significativas da historia do noso país.

Sempre hai que facerlle caso a todo o mundo. Se escoitas ao que che trae unha película calquera de 8mm, pódeche contar que coñece máis cousas e así van aparecendo outras máis relevantes. Establecer esa clase de relacións levounos aos preto de 400.000 materiais que temos agora, sen contar os publicitarios. Como che dicía, os ministerios tamén son moi importantes. Hai pouco tivemos un enorme depósito de 1.500 copias da Armada, outros centos do Exército do Aire. Tamén trouxemos o ano pasado o catálogo completo da produtora El Deseo: negativos, positivos, absolutamente todo. Este ano imos rematar o legado de Basilio Martín Patino. E así pasei toda a miña vida.

Entre materiais tan diversos como os que mencionas, como estipulades o que vos pode interesar e o que non?

Para min, o máis importante é saber se hai negativo ou non. Se vén dunha distribuidora na que conservan seis ou sete copias dun mesmo título, consérvase o negativo, o interpositivo e outras en mellor estado, pódense destruír dúas ou tres porque non van utilizarse xamais. Doutra banda, unha película amadora na que o negativo non existe é material único e moi importante. O que prima é saber se os orixinais se conservan e en que estado. A partir de aí, hai que gardar todo o que mereza a pena e estea minimamente decente. Aquí podemos ter algunhas copias que son exclusivamente de comprobación, outras de uso, outras pendentes de restaurar, etc.

A necesidade máis urxente para nós é se o material entrante é español e nitrato, e non existe máis ca ese porque o resto se destruíu. O nitrato deixouse de fabricar en 1954, é moi inflamable, e como se deteriora facilmente é o material que sufriu máis incendios e perdas. Un minuto del pode ser moi valioso, como o temos da primeira película que fixo Imperio Argentina en 1924: ese fragmento é para nós como cando os arqueólogos atopan unhas letras talladas. Cando hai orzamento temos que facer copias de seguridade de todos eses materiais, pero o primeiro é sempre identificalos e darlles importancia a nivel de conservación.

Fotografía: Antonio Arenas

Fotografía: Antonio Arenas

En todo este labor, cantas persoas traballades actualmente?

Agora somos unhas quince, moi poucas para o que se precisa. A xente que se vai xubilando non se repón. Imos sobrevivindo a través de empregados temporais, que entran para labores concretos. Hai que sacar todo dos palés, identificalo, relacionalo. O número exacto que sexamos en cada momento dá igual, pero é un persoal moi escaso.

E sempre estades pendentes do financiamento que poida entrar para acometer calquera nova tarefa.

Ata hai uns anos, tiñamos un orzamento propio adxudicado á Filmoteca, pero actualmente está dentro do ICAA. Agora estamos a pelexar para que haxa cartos para seguir cos nitratos e repor as prazas que van faltando, pero non sei cal é a situación administrativa actual. A directora Ana Gallego, que entrou hai un ano, loita por todo isto porque é moi consciente da situación na que nos atopamos.

Supoño que a vosa situación dependerá sempre de inxerencias externas. Como acabas de dicir, hai pouco cambiou a dirección de Filmoteca Española.

Pero de aquí só marcharon os que se xubilaron. Polo demais, calquera pode ver que o de Cultura sempre é o último en falar no consello de ministros, nin sequera ten tempo para intervir. Ese é un problema deste país. A nós os cambios de goberno pódennos afectar en ter máis ou menos cartos nun momento, pero non máis aló diso. Antes tiñamos un certo diñeiro destinado exclusivamente aos nitratos, pero sempre houbo unha pelexa constante para acadar certas cousas.

Por exemplo, agora veño de conseguir unha colección moi importante que me custou dous anos, e ao final púidose mercar a través do patrimonio do estado. En xeral apenas teño que facer compras, porque adoito convencer aos propietarios de que os seus materiais teñen que gardarse aquí. Os herdeiros dun produtor teñen que ser conscientes de que os seus filmes non son vendibles a ninguén, eles poden xestionar o que queiran con quen sexa mentres os temos aquí, sempre que os precisen poderán recorrer a eles e logo volverán gardarse con todas as garantías. Nunca se pode especular cos orixinais, hai que conservalos.

Por iso imaxino que un dos vosos retos principais é concienciar do crucial que é e seguirá a ser a conservación.

Non é tanto concienciar como convencer. Non hai semana que non me chame unha persoa aquí dicíndome que ten un material inédito de arquitectura, outra alá que ten unhas cousas de zooloxía… ese é o labor de contacto que estiven facendo sempre, tanto eu como as persoas que me rodearon. É o único que vale.

Ás veces atopo a xente que di que tirou algo porque non servía para nada. O único que se pode facer para evitar iso é dicirlles aos propietarios que aquí pasamos os seus materiais a DVD, e ninguén poderá utilizalos se non é a través del, pero non lles devolvemos os orixinais. Moitas veces, cando a xente ten as cousas nun novo formato desfaise do orixinal, porque ignoran que todos os negativos son a peza fundamental para que os produtores e televisións poidan programar en calquera formato, como agora pasa co 2K e 4K. Cada poucos anos toca loitar contra a especulación industrial e recorrer ao orixinal, que é o que sempre valerá.

Entón, cres que a chegada destes novos formatos supuxo unha perda de respecto polo fotoquímico?

En España non estamos ao nivel de Francia ou Inglaterra, países que saben o que supoñen as súas Filmotecas e nos que a ninguén se lle ocorrería a parvada de tirar material. Pero os que desde hai anos funcionan integramente co dixital, directores e empresas, adoitan saber ben que teñen que gardar o anterior aquí. Moitas distribuidoras, como a Sony ou a Fox, deixáronnos todo o que tiñan en fotoquímico porque elas xa non o querían. E durante anos as multinacionais depositábannos, unha vez que caducaban os dereitos de explotación, un par de copias de cada título, orixinais e dobradas.

Pero nalgúns círculos semella existir a impresión de que co dixital se eluden todos estes problemas de conservación e almacenamento, cando a realidade é que comporta outros novos.

Eu non creo no dixital. Moita xente ten materiais no seu computador, no seu disco ríxido que o día menos pensado non funciona; ou na nube, á que calquera especulador pode pór prezo e que daquela alguén se negue a pagar por conservar algo que fixo hai anos. É un gran problema, pero eu che non podo contestar a iso. A min tráeme pola rúa da amargura. Tivemos reunións e seminarios sobre moitos temas, pero un dos principais foi este, e os fabricantes dunha e outra marca dinche que cada poucos anos haberá que pasalo a outro sistema.

O que si sei é que hai que gardalo todo, aquí vén moita xente a deixar material en vídeo. Eu recólloo, pero coa condición de saber que hai que conservar, e que me digan como se fixo a produción. Por exemplo, se son materiais da rodaxe dunha película é moi interesante gardalos. Ás veces podemos recibir un VHS inédito que só se rodou así, por exemplo, chegoume un documental dun home de cinema sobre a poesía na guerra. Inmediatamente pasámolo a outro formato e gardamos o orixinal. Nunca se tira nada do que haxa dúbida.

Fotografía: Antonio Arenas

Fotografía: Antonio Arenas

A maioría de salas que sobreviviron á dixitalización cambiaron dun día para outro, moitos espectadores nin sequera foron advertidos de que a proxección xa non era analóxica.

Estou totalmente de acordo. Por iso no Cine Doré sempre indicamos no programa o formato de proxección. A parte positiva do dixital é que, cando tes unha soa copia e non aparece máis que iso, como sucede en moitos casos con filmes dos anos 40, podes permitir o luxo de escaneala a un HDCam ou 2K e proxectala así, mentres que coa copia sería imposible, porque ademais xa non hai laboratorios de fotoquímico para facer o negativo. Deste xeito, accédese sinxelamente ao que sexa. Por exemplo, cando se está a facer un traballo pódense pedir DVDs específicos desa copia única para que os investigadores e profesionais poidan vela e analizala.

Tamén permitiu que algúns cinemas comerciais poidan ofrecer unha programación máis flexible, mesmo con títulos clásicos en sesións especiais, pero iso mesmo supuxo que se proxecten de calquera forma e se pase todo por válido con tal de abaratar custos.

Aquí véndenche o 2K ou o 4K coma algo mellor que a copia en fotoquímico. O problema está en que as copias orixinais deterioráronse, agora teñen moitos desgastes que se ven na proxección, mentres que nun DVD non se aprecian esas imperfeccións. É un tema moi complexo. Pero xa case non hai proxectores de 35mm nos cinemas.

Se non me trabuco, en Madrid quedan catro: ademais do Doré, o do Círculo de Bellas Artes, a Sala Berlanga e a Academia de Cinema.

Si. Chegará un momento en que sexan proxeccións máxicas, como sesións especiais nas que se ve un material doutro tempo, pero mentres existan as filmotecas seguirán adiante.

É certo que no Cine Doré adóitanse respectar os formatos de proxección, pero hai casos do contrario. O último mes de xaneiro proxectouse Ordet de Dreyer en Blu-Ray. Como se chega a esta circunstancia?

É sinxelo, porque xa puxemos Ordet en 35mm tantas veces que a copia está moi deteriorada. Seguramente, ese Blu-Ray estea restaurado en Dinamarca. Hai que decidir entre pasarmos o orixinal que agora está incompleto, cheo de saltos e raias, ou pór un arquivo novo. Trátase de ver Ordet como nunca se puxo antes no cinema ou facelo en malas condicións. As nosas copias de moitas películas, como sucede por exemplo con algunhas de Griffith, son moi distintas ás que logo se restauraron, con outras duracións e características. De Nosferatu só tiñamos unha pequena parte ata que Luciano Berriatúa atopou escenas novas e restaurámola, a partir de aí exhibiuse no mundo desa forma. Sempre hai que escoller entre presentar unha cousa ou outra.

O voso labor de conservación ten como fin a potencial difusión posterior, xa sexa para proxección pública ou investigacións.

Aquí sempre dixen que hai que pensar no noso equivalente, a Biblioteca Nacional. Para que ten nove millóns de exemplares? De non conseguiren todo o que teñen, ninguén podería facer ningún tipo de traballo. Por iso nós non só temos o Doré, tamén a Biblioteca da Rúa Magdalena, con doce cabinas individuais para poder solicitar e analizar filmes por calquera motivo profesional.

A miña meirande satisfacción cando atopo unha cousa inédita é que se poida reproducir e facer negativo para proxectar, en 16mm, 35mm ou como se atopase. Agora temos sesións de arquivo no Doré, ademais dunha sección chamada As Perlas da Filmoteca, na que estamos a procurar pór filmes que teñan detrás historias de recuperación e conservación importantes. Traballarmos para telos gardados non serve de ren, pero hai moitos materiais e moito que investir nas restauracións para preparar a súa exhibición. Constantemente proxectamos cinema español. Hai un ciclo novo, Sala: B, con películas nacionais de xénero que apenas se viron, e a persoa que o programa tomou a decisión consciente de que as súas copias se poñan tal e como están. Se están viradas, non se fai ningún tipo de traballo con elas, pero avísase de que están conservadas así. Sempre hai que botarlle imaxinación á programación.

Estas iniciativas coinciden con outras recentes para difundir cinema español de difícil acceso. Fáloche de Historia de Nuestro Cine (La 2), que moi a cotío programa rarezas en prime time, é un luxo. Pero ao mesmo tempo os cinéfilos seguimos tendo a impresión de que moitos títulos permanecen no ostracismo só porque ninguén se preocupa de rescatalos, en calquera momento poderían ver a luz.

Nós sempre atendemos suxestións, se me dis algún filme en concreto podo explicar se se puxo ou non. Estamos a pensar constantemente no que me comentas, e calquera recomendación pode ser boa. Por exemplo, queremos facer un ciclo de cinema amador e familiar, con imaxes magníficas en 16mm, pero hai que preparar ben as películas, porque desas só temos unha copia e non se pode proxectar polo risco de rompela. E eu mesmo adoito suxerir ao meu compañeiro películas inéditas ou estrañas para programar cando me lembro dalgunha, gústame moito.

Sobre o programa de La 2, o 90% do material que emite está conservado aquí grazas ás nosas xestións de todos estes anos. Sacan o negativo, fan o formato que lles pida a televisión e prográmano. Eu mesmo estiven aló para falar nun ciclo da “Historia de España a través do cinema”. Pensei que ía ser a ocasión para agradecer á Filmoteca desde o programa, algo que en ningún momento fixeron e serviría para difundir e concienciar aos espectadores. Fixen catro intervencións falando de cousas que rescatei e cortáronme todo. Non lles interesaba isto, deixáronme unha frase.

Hai que loitar contra ese tipo de cousas, porque os produtores talvez non agradecen o traballo, pero polo menos saben que é a conservación. Eles desaparecerán, eu tamén, e as súas películas seguirán estando aquí. E se ti queres escribir un libro sobre unha rareza do cinema español, poderás recorrer ao arquivo, e non só para ver os filmes que precises, senón tamén para conseguir documentación. Hai máis de trinta mil libros, miles de guións, carteis de cinema, programas de man, pezas de museo… non hai sitio para expor, pero está todo moi ben conservado. Recuperámolo todo.

Fotografía: Antonio Arenas

Fotografía: Antonio Arenas

Ademais de dispor da Biblioteca, que papel xoga Internet na vosa difusión de materiais? Os seus sistemas poden ser fráxiles en canto a almacenamento, pero tamén simplificar este outro proceso.

Nós só podemos meter en Internet o NO-DO, grazas a un acordo entre RTVE e Filmoteca. Sacaron os negativos e agora pódense ver na súa web cos logos de ambos os organismos. O rendemento desta operación foi impresionante, porque quen queira materiais pode recorrer a nós ou a eles. Tamén subimos as curtametraxes da Escola de Cinema (IIEC), que pasaron ás nosas dependencias cando desapareceu en 1976 [1].

Non nos dedicamos a comprar dereitos, o noso fin non é comercializar as cousas. Talvez tamén teñamos algún legado de alguén que expresamente nolo venda, pasa en moi poucas ocasións, pero pode suceder. É bonito pór todo isto para que o vexa a xente.

De entre a inmensidade de materiais que recibides, hai algunha descuberta recente que che pareza especialmente salientable?

Unha das últimas cousas que atopamos foi unha película na Cinemateca Portuguesa, Sor Angélica (Francisco Gargallo, 1934), non estaba completa porque a metade estaba descomposta, pero si había uns 40 minutos. Desa época desapareceu máis do 80%, e doutro 10% só hai fragmentos. Pagamos a reprodución no laboratorio de Lisboa e despois fixemos unha sesión no Doré explicando á xente como se conserva o cinema español e transmitindo que conseguir iso é un logro. Tamén conseguimos Amores de juventud (Julio Torremocha, 1939), a última película que se rodou en España durante a guerra. Dábase por perdida e tíñaa a filla do produtor, gastamos moito diñeiro en pasala de nitrato a seguridade. Ademais, grazas a un acordo de case cinco mil materiais cun produtor atopei algunha película totalmente inédita dos 40.

O meu primeiro inventario, hai moito tempo, foi un “Informe sobre a produción española de longametraxes de ficción entre 1939-1954”. Neses anos producíronse 670 películas e dunhas 170 non hai absolutamente nada, e de moitas outras soamente unha copia. Os negativos desapareceron en moitos casos. Hai anos rescatei os orixinais de Cifesa, que tiñan nunha barraca de Valencia, e funos traendo a Madrid nunha furgoneta para pasar a negativos e positivos. Os primeiros millóns de pesetas que tivemos foron para iso. Pero poucas veces máis apareceron orixinais. E se falamos de cinema mudo, o 85% perdeuse, de cando en vez aparece algo, nunca se sabe, pero en principio hai que dalo por irrecuperable. Esa é a nosa realidade.

Para rematar: de cara ao futuro, cal cres que é o voso gran reto pendente?

Conseguir persoal e cartos. Persoal, porque material temos moito. O labor de recuperación non nos custa nada economicamente, para iso nunca houbo problemas cuns nin con outros, tiven liberdade absoluta e o que máis me importou é ter un lugar onde gardalo todo en condicións. Agora témolo. Por iso o noso obxectivo máis importante é persoal que mova todo isto, que o compare, que o poida analizar e catalogar mellor. E cartos para os laboratorios, para seguir pasando a seguridade o nitrato que vai aparecendo.

Se cando entrei aquí notei de inmediato que o importante era non perder máis nada, 43 anos despois sigo co mesmo. A semana pasada rematei as xestións coa Armada, agora conseguín unha chea de copias de cinema alemán no Instituto Goethe, con clásicos e películas importantes que servirán para a nosa programación. Eu seguirei a facer chamadas para continuar recollendo e organizando materiais, porque isto non para.

[1] Estas curtametraxes, de Berlanga, Saura, Bardem ou Regueiro, poden verse aquí.

Comments
One Response to “PROCESOS #26 – FILMOTECA ESPAÑOLA”
  1. tasca di:

    Como siempre querido compañero Ramón os olvidáis que la Filmoteca no es solo el CCR.