PROCESOS#24 – XIANA GÓMEZ-DÍAZ

Xiana Gómez-Díaz non é unha cineasta ao uso. Esta lucense, seguramente, non se sentirá de todo cómoda con ese termo para definir a súa obra audiovisual, palabra que usa con orgullo cando outros foxen dela como da peste. A interdisciplinalidade do seu traballo obrígaa a elo. Académica centrada en estudos de xénero e televisivos, comezou a súa andaina no mundo da imaxe coa serie sobre músicos Tallers sonors na televisión catalá, acadou notoriedade no cinema ao ser seleccionada en diversas ocasións no festival Punto de Vista dende o 2013, e entrou nas galerías de arte coa exposición “Cultura de dormitorio. Narraciones de adolescencia femenina”, sobre a que agora desenvolve o seu próximo filme, Proyecto D, que recolle centos de diarios de adolescentes para trasladar este xénero literario á pantalla. O (S8) Mostra de Cinema Periférico dedicoulle un pertinente ciclo a esta artista emerxente, ocasión ideal para falar de vagar con ela sobre a súa obra e algo máis.

Onde comezou a túa paixón polo cinema?

De toda a vida practico varias disciplinas artísticas, sobre todo a música e a literatura de forma moi amateur. Cheguei á produción de cinema a través da de música porque o vía como unha forma axeitada de contar o que tiña que contar, aínda que non vexo moitas diferencias entre producir unha canción e unha película. A compoñente performativa si que é moi diferente. Tocar en directo, por exemplo. O que me interesa do cinema, e polo que me estou quedando ultimamente, é porque se trata dun lenzo moi bo para a técnica mixta.

Pero xa antes tes un percorrido académico con bastante meneo.

Eu son de Lugo e alí estiven ata os 18 anos. Lémbroa como moi opresora de adolescente, pero agora cando volvo, creo que é a cidade de Galicia que máis me gusta, cunha cultura underground moi efervescente.

Marchei de Lugo para Santiago estudar, primeiro, xornalismo porque me gustaba escribir e era o que mellor facía. Alí explicáronme que non se podía ser escritora, pero se cadra si columnista. Unha historia un pouco cutre, realmente. Descontenta, pedín unha beca de intercambio e déronme unha praza no Southampton Institute. A universidade ofreceume quedar alí e terminar os meus estudos alá. Aínda que me licenciei en xornalismo escrito, alí si que tiven contacto con estudos de cinema, sobre todo culturais, facía un programa de radio, tiña un grupo de música… Osixeneime, amais do que eu máis desexaba, que era ir en pixama pola rúa principal un sábado pola tarde sen que ninguén me recoñecese nin me puidese dicir nada.

Despois diso deixeime enganar para estudar Comunicación Audiovisual, pasando uns meses na Coruña primeiro, e acabando no programa da Autónoma de Barcelona, que me interesaba máis, porque tiña grandes profesores como Josep Maria Catalá. Como son boa estudando, que é un problema que teño, continuei no departamento de audiovisual facendo un programa de doutoramento. Aí foi cando me espabilei un pouco e comecei a facer outras cousas que me interesaban fóra do mundo académico. A miña carreira académica é longa xa e bastante desafortunada, creo. A min estudar serviume para mentres o facía, pensar noutras cousas que me servirían para o meu percorrido artístico. É importante estudar unha carreira para despois facer unha deriva dela. Creo que os estudos universitarios serven un pouco para iso.

Mentres estaba co doutoramento, montei a miña produtora e, co meu compañeiro Emilio Fonseca comecei a facer unha serie de documentais curtos sobre música e autoxestión para a tele catalá. A serie chámase Tallers sonors, e pode verse aínda online.

E a partir de 2012, cando me doutorei e me quitei ese peso de enriba, empecei…

Sobre que versaba a tese?

Pois eu estaba nun grupo de investigación que leva uns trinta anos estudando televisión en Europa. Co cal, eu puiden beneficiarme deste grupo e das súas capacidades de financiamento, pero tiven que estudar un tema de televisión. Negociando, conseguín meter xénero e música na ecuación e ao final decidinme por “Representación de xénero en programación televisiva cultural musical” en tres casos de estudo, en TVE, BBC e unha canle de Nova York da PBS. Todos estes temas de xénero, música, cultura underground e autoxestión foron confluíndo no académico e na produción.

Foto: María Meseguer

Foto: María Meseguer

Antes de movernos a esta etapa máis cinematográfica, nós consideramos que en Tallers sonors xa poden intuírse certos usos recentes do documental musical, na súa intencionalidade de mesturar ambas as dúas linguaxes, cinema e música. Poderías falar desta deriva, con filmes tan populares coma o de Nick Cave 20,000 Days on Earth (Iain Forsyth, Jane Pollard, 2014)?

Eu traballaba de sonidista nese programa e fáiseme raro falar diso. Os dous traballabamos de directores, pero eu preparaba as entrevistas como se fose unha xornalista, e este era un traballo que adoraba. Elixiamos os grupos que máis nos gustaban. O programa xurdiu porque eu sempre estou tocando na casa. É algo que me comprace moito, pero que non me gusta facer diante doutras persoas. Entón o meu compañeiro Emilio, que sempre me está suxerindo gravar cousas, díxome: “Vas a ir a la casa de los músicos que más te gusten, y que te den una master class de cómo se graba, con qué máquinas, con qué programas… Todo lo específico”. E iso foi o que fixemos, coa escusa de facer o programa. Eu preparaba as entrevistas cunha guitarra e un teclado diante, tocando as cancións da xente que ía ir entrevistar, pensando en que partes eran interesantes e sobre cales ía preguntar. Tamén eles, cando nos contestaban, moitas veces tiñan os instrumentos na man. Pero no cinematográfico… Eu só editaba, nin tocaba a cámara, porque me daba medo. Co son sempre me atopei máis cómoda.

Eran docus de creación, así que faciamos unha cabeceira para cada capítulo, que era como unha ida de olla de trinta segundos, habitualmente con gravacións. Aí si que lembro que algunha das pezas máis aleatorias saíu de gravacións miñas en trens, porque eu si que facía fotos e vídeos caseiros, pero non me atrevía a gravar coa nosa cámara para o programa. Estas capsuliñas iniciais si que puideron ser a orixe de moitos vídeos, os primeiros, que despois eu decidín publicar como pezas.

Agora que mencionas o son, interesounos moito a banda sonora de Dúas pitas (2009/2013) onde o son é sincrónico e respectas o documento orixinal. Comezas cunha frase que é idéntica en galego ou castelán, a túa avoa contesta en castelán, e despois vai cambiando ao galego conforme ti a levas aí. Pero a súa primeira reacción é falar en castelán cando se está gravando. Pareceunos curioso.

É por casualidade. Diría que Dúas pitas foi a miña primeira película, porque foi un vídeo que gravei cunha cámara de fotos que viñan de regalarme, e eu non me dedicaba aínda a isto. Eu estaba a tirar fotos ás pitas da miña avoa, probando a cámara, e nun momento determinado decidín gravar e apareceu ela. Eu teño moita conexión coa miña avoa, a pesares de ser entre nós a maior e a pequena da familia, e ideoloxicamente moi distintas; pero entendémonos. Falo moito dela, e unha vez ensinei este vídeo a algúns amigos. Pareceulles incrible, sobre todo o galego da miña avoa, que é da Terra Chá. É moi expresiva e auténtica. Quedou aí nos meus arquivos e, catro anos despois, decidinme a mostralo nalgún sitio. Simplemente, subino a un apartado da nosa web que chamamos “clipos”. É un termo que se inventou un amigo americano para definir pezas curtas que son autónomas, aínda que non teñas un especial argumento. Son cousas como Encontros con entidades, que son unha pequena paranoia túa, e sempre dicimos: “Gravei un clipo”.

E, como dicides, non hai posprodución. O único, intentar mellorar un pouquiño o son, que é moi malo, e desaturar a cor. A cuestión do galego pásame sempre con ela. A min educáronme como castelán-falante, pero ela fala galego. Comigo, porén, falaba castelán tamén. É a diglosia típica de Galicia. Nun momento comecei a falar con ela tamén en galego. Pero ao principio, as súas primeiras palabras, son sempre en castelán.

Seguindo no son, o uso que fas da música, e mesmo de certos ruidos, nos teus filmes, é moi particular. Ese mantra de Encontros con entidades III (2014), por exemplo… Non estamos certos de que é.

É a agulla dun vinilo cando chega ao final. Tratábase de atopar un son cíclico.

E en Carretera de una sola dirección (2016) parecen nanas. Como traballas logo o son, e especialmente a música?

A música é a linguaxe máis próxima á miña emotividade, sobre todo na voz. O cinema é moito máis intelectual, e establécese outra distancia. Por iso non me custa tanto mostrar algunhas das miñas pezas audiovisuais. Co outro sería máis vulnerable. Pero si que é case que o máis importante para min en cada día de traballo. Cando encaro un novo proxecto, o primeiro que fago é facer unha playlist. Pode que iso despois non apareza no traballo, pero en certo nivel está na miña cabeza. En certos momento de bloqueo, o que tamén fago é compor pezas musicais. Isto estouno facendo co proxecto dos diarios. A miña intención era traballar con algunha xente que aprecio e comprar músicas, pero como ao final teño moi pouco diñeiro estou facendo tamén a banda sonora; sen saber se ao final vai haber moita música ou non, pero si teño unhas doce cancións terminadas. Sérveme un pouco para crear o mood do traballo e ordenar un pouco a cabeza ou baleirala.

Na serie Encontros con entidades (2013-2014) o que quería facer era ese experimento de rodar escenas da natureza ou de observación de algo social como paisaxe, na que hai un fluxo na imaxe, pero podería haber moitas pequenas narracións. E a carga dramática ou narrativa modúlase por unha banda sonora de música clásica. É un experimento clásico de polisemia. Son pezas moi naif, creo, pero que teñen o seu encanto.

A serie parte dun instante de fascinación coa natureza, por iso na terceira peza aparece unha instancia humana visible nun momento moi emotivo, que creo que se traslada, aínda que a información non estea aí. É unha muller que levaba moito tempo sen poder ir á que era a súa casa no campo, e cando se repuxo dun problema de saúde, o primeiro que fixo foi ir inspeccionar como estaban as árbores. E atopábao todo moi estraño, así que eu gravei un anaquiño diso. O son cíclico, como pode ser o final dun vinilo cando se acaba de reproducir unha cara, é unha metáfora que fala da temporalidade e do que se acaba. Sempre hai unha posibilidade de repetición, pero podería cuestionarse se o seguinte ciclo será igual.

En Carretera de una sola dirección impúxenme unha serie de normas moi estritas para traballar un tema moi diferente doutros que traballara ata o momento. O traballo pareceuse ao dunha obra conceptual. Quería catalogar os prostíbulos de carreteira e rúa que funcionaban en Navarra para reflectir o desfase que hai nun fluxo de comunicación moi desequilibrado. Por un lado están todos estes negocios que contan cun dispositivo que nos fala con sinaléctica. Cores fluorescentes, os nomes, a súa ubicación limítrofe, a súa arquitectura e o estado da materia… E por outra parte, como a sociedade non dialoga con iso. Nunca hai un debate social sobre a prostitución, os prostíbulos considérase case como unha institución de pueblo.

Eu quería, a través do retrato da materia, nunha película moi deshumanizada, reflectir a postura da sociedade que lle dá as costas a algo que, na súa materia, paréceme que é “estruendoso”. O que a materia mostra, é o que a materia agocha. Decidín non mostrar ningunha cara, nin ningunha voz, pero si encher a película dun silencio moi ruidoso – ou un ruído moi silenciador – e decidín tamén non usar palabras. As únicas que aparecen son os nomes dos clubes, que si me parecen importantes pola retórica e o simbolismo. Para min foi un proceso moi miserable e no que estaba chea de dúbidas polo meu tratamento tan aséptico. Tíñao conceptualmente moi ben armado, pero ao mesmo tempo incomodábame estar no exterior dun prostíbulo noxento, gravándoo, e, ao tempo, poder meterme no meu coche e marchar para casa. Houbo momentos nos que esas emocións saíron de algún xeito. Atopei nas miñas gravacións treitos de cancións que cantareaba eu no coche, ou debaixo dunha ponte, rodando recursos. Nese momento tiña unha playlist na cabeza de temas de música popular que falan un pouco sobre mulleres “balas perdidas”. Interesoume este retrato de persoas limítrofes e malditas que a música popular fai. Decidín deixar eses cortes nalgún momento da película como parénteses. Tamén no filme hai planos de carreteira que falan da miña propia viaxe, do aprisionada que me sentía e das ganas que tiña de terminar con iso.

Foto: María Meseguer

Foto: María Meseguer

Por que esa referencia tan directa no título ao filme de Monte Hellman Carretera asfaltada en dos direcciones (1971)?

Non existe tal referencia, polo menos intencionada. Se cadra hai cousas non conscientes que quedan aí. Ecoou e fun consciente, pero non é unha referencia directa. De feito, o título provisional do proxecto era No hablemos de ello porque o que eu pensaba facer era contrastar estes planos de prostíbulos dende fóra con testemuños de veciños que viven aló. E na preprodución en Navarra, todo o mundo me dicía que ninguén falaba diso. Desbotei esa vertente e o seguinte título provisional foi Hacia lo oscuro. Ao final quedei co título actual porque quería destacar o comunicativo.

Unha xornalista escribiu unha vez que eu tento dar voz a esas persoas, pero non é a miña intención para nada. Eu non quero falar por ninguén. Sobre o que me pregunto é sobre a miña responsabilidade nesta falta de debate social de darlle as costas a un tema moi visible e moi miserable. Eu só quero que o espectador se pregunte tamén algunha cousa. Non quero dar respostas, porque non son ningunha esperta.

O único momento no que aparece unha presenza humana é o plano dun ollo.

Forma parte deses momentos nos que a película se sae un pouco do traballo de catalogación e entra noutro tipo de proceso. A película fala de moitas cousas, pero para min un tema secundario é o impacto da luz artificial. O filme pode lerse en base a dicotomías: luz natural / luz artificial, o natural / o artificial, composición da materia / descomposición, cidade / ubicacións limítrofes, día / noite, silencio / ruído… Esa figura do ollo pode ser a imaxe máis explícita do rol limitadísimo que nos impomos con respecto a moitos elementos da nosa disfuncional sociedade. Só nos permitimos ser impactados por unha imaxe que pode ser moi nociva, coma os propios neóns e os seus sons. Hai mensaxes de violencia que estamos recibindo, coma se non tivésemos sequera boca. Un ollo que mira, permitíndose como moito mover a pálpebra. É como A laranxa mecánica (Stanley Kubrick, 1971), unha distopía non moi afastada da nosa sociedade. A xente ás veces quéixase das obras audiovisuais sen poder xirar a mirada ou marchar da sala, decidir non mirar algo. Existen esas posibilidades, e tamén a de contestar. A secuencia do ollo pode ser un pouco angustiante, pero tamén é a secuencia central da película.

Como dicías, neste traballo impuxéstesvos a maneira de filmar porque todo o proceso era moi conceptual. Nas primeiras pezas, como en Vacacións (2013) todo semella máis despreocupado. Como é o teu proceso de filmación en cada caso?

Os meus primeiros traballos son máis espontáneos. Xa existe unha busca, pero que se traduce máis nunha predisposición a que, cando a escena apareza – e non sei o que vai ser – estar disposta a descubrila. Outras pezas si teñen detrás moitas lecturas, entrevistas e documentación. O que non me gusta normalmente é buscar moitos referentes cinematográficos ou audiovisuais, ao igual que me pasa coa música cando teño que compor. Ás veces estou mesmo algunha semana sen escoitar nada para limpar un pouco.

Vacacións (2013) é un filme capitular do que saíu Encontros con entidades. O meu plan de rodaxe foi reservar unha semana de vacacións en Galicia cun chofer, que era meu pai, e percorrer algúns dos lugares nos que eu pasara as vacacións da miña adolescencia e infancia, retratándoos con certa distancia para ver cales son os rituais da xente.

Pero resumindo, o meu proceso creativo ás veces parte de máis análise, e outras non. Gústame darlle importancia tanto a unhas pezas como ás outras. Teño moitos lemas, pero un deles é “lo fácil es lo mejor para mí”. Quizais non para todo o mundo, pero para min si que é necesario, porque ás veces complícome moito. Cando consigo facer unha peza como While it Spins (2014)… Simplemente vin unha escena na rúa e graveina, sen edición, dous planos, e cunha música de Pau Casals tocando pezas de celo de Bach, que eu estaba a escoitar nese momento; cando estaba gravando, xa estaba escoitando a música, e parecíame incrible como as dúas nenas que gravaba podían estar desenvolvendo unha coreografía para a música que só eu estaba escoitando. O único que fixen foi materializar a visión. Cando algo así sucede, creo nunha instancia superior que traduciu iso a través do meu cerebro e mans. E normalmente son as pezas coas que son menos crítica despois. Cando teño que editar moito, é complicado tomar boas decisións. Isto non quere dicir que traballos como Proyecto D (en preparación) sexan menos puros. Aquí si hai moita investigación.

E con todos os diarios que atopas, como os categorizas e ordenas para o filme?

Eu traballo de xeito autónomo en producións pequenas en recursos e colaboradores e colaboradoras moi versátiles. Isto me leva a que no proceso fago todo á vez. Gravo mentres monto, e unha cousa lévame á outra. Podo combinar a composición da banda sonora coa escritura do guión, porque a idea me vén nese momento, a través desa linguaxe.

No caso dos diarios, vanme chegando aos poucos conforme as que os envían van coñecendo o proxecto polo boca a boca, atopalo en internet ou porque saíu nalgún medio de comunicación e, sobre todo, cando fixemos a exposición artística, moita xente o coñeceu. De cando en vez chega á miña casa unha caixa chea de diarios. Primeiro debo examinalos un pouco por enriba e despois lelos en profundidade. Fíxome moito no relato literario, que é o máis obvio, pero tamén nos feitos gráficos. Un diario pode definirse un pouco como libreta de experimentos persoais, onde hai buscas continuas e dúbidas, autoedición, censura… e aquí a caligrafía fala moito desa evolución, así como outras marcas como tachóns ou manchas no papel. Tamén se usa moito o diario como técnica mixta, polo que hai recortes, pegatinas, debuxos, memorabilia… Todo iso, eu trato de ilo categorizando con respecto a hipóteses que teño das miñas lecturas e investigación anterior. E supoño que tamén teño certas preferencias, aínda que non me decate. Se cadra son temas dos que teño máis coñecemento teórico, e polo tanto conto con outras ferramentas para comprendelos e analizalos. Son fenómenos que identifico como propios da literatura de diario. Por exemplo, o diario, que é un pequeno libro, ten unha escritura un tanto contraliteraria por moitos factores, e dentro del hai subxéneros. Hai moitas listaxes de cousas favoritas ou odiadas, de amigas, de cíber-novios, de desexos de que facer este verán, que facer antes de cumprir 18, propósitos de aninovo…

No proceso, leo e fotografo algunhas cousas. Estou intentando retratalos formalmente a través de vídeo. Hai cousas que quero mirar en detalle con obxectivos de aumento ou lupas e macros. Categorizo, ordeando en miles de carpetas fenómenos que atopo. Por exemplo, carpeta de autoretratos debuxados, de listaxes, de tachóns, de follas arrancadas… E despois teño un documento con non sei cantos centos de páxinas, transcrito por min, coas entradas do retrato verbal e literario máis significante para a miña forma de ver. Está ordenado tanto cronoloxicamente como por temas. E os macrotemas do diario íntimo serían: o eu, que se articula a través de continuas autoafirmacións, moitas veces contraditorias; o amor romántico, sobre todo a anticipación durante o namoramento á relación real, que case sempre se conta en termos de chasco; o desamor; as amigas, que xogan un papel fundamental no universo persoal que se transcribe no diario adolescente; e xa de forma moi secundaria aparecen os estudios, a familia, dúbidas sobre o futuro, as participacións en movementos culturais, cambios corporais, a regra, e algunhas categorías menores.

Foto: María Meseguer

Foto: María Meseguer

Xa o comentamos en Dúas pitas co do son sincrónico. Como acontece tamén coas metraxes atopadas doutras obras, intentas mostrar estes documentos, os diarios, coa menor manipulación posible. Isto é unha constante na túa obra.

Cando se retrata algo, a min sáeme facelo con respecto e coa miña intervención posible. Sinto que se se despeza, pérdense unha serie de parámetros fundamentais. Por exemplo, o diario ten unhas formas literarias que non se transmiten á nenas no momento de regalarllo. Porén, todas saben como teñen que escribir. É unha especie de coñecemento que se transmite irregularmente a través dos medios de comunicación e mainstream. Cada unha negóciao ao seu xeito, aínda que haxa moitas coincidencias. O diario íntimo benefíciase dunha lectura continuada, non o aprecias se non comprendes o ritmo que ten. O seu carácter seriado, o feito de que cada páxina practicamente contradí o que se di na anterior. Eu fascínome cando xa cheguei a ese punto de atención e comezo a comprender. Se cadra é que me leva moito tempo.

Na película, en todo caso, si haberá un max mix con fragmentos de moitos diarios, porque o que se intenta é achegarnos a unha subxectividade colectiva. Isto é o que me está xerando máis dúbidas. Preciso dar coa fórmula que combine este factor colectivo, dándolle o suficiente espazo a cada documento para que se comprenda.

Do que estou contenta é de ter vehiculado parte destas achegas a través doutros formatos, como foi a exposición que fixemos en La Capella “Cultura de dormitorio. Narraciones de adolescencia femenina” porque era un formato moi diferente que permitía, por un lado, a lectura moi pausada e en directo dos documentos, e ao tempo propuña visións transversais destas producións. A exposición era moi analítica, pero creo que a película traslade víscera e emotividade. Pero non será a tradución directa dun diario ao cinema. É moi difícil traducir un libro a formato cinematográfico, cando a esencia do libro non é o relato literario exclusivamente, senón as caligrafía, a xerga, a tinta do bolígrafo, as manchas, o olor das follas logo de tantos anos… É moi difícil, pero tamén moi estimulante.

Nesta, como noutras, as túas películas contan con personaxes femininos como protagonistas, o home é case inexistente ou está eludido. Ten unha intencionalidade política ou feminista?

Non sempre son mulleres, hai moitas que teñen como protagonista a natureza, aínda que se poida ler como instancia feminina. Hai animais de sexos distintos, aínda que claro, non teñen xénero. Hai nenos, aparece algún home… Pero si que hai unha preeminencia, quizais, por observar cuestións femininas.

Agora mesmo, por exemplo, estou nun proxecto colectivo para Filmin en lembranza de Chantal Akerman, no que participei cunha peciña que se chama Anticipación (2016). Pretende ser unha reflexión audiovisual sobre o ritual de varias mulleres de prepararse antes de saír de festa. É outro momento que eu identifiquei porque o teño feito moitas veces con amigas. Pasa un pouco coma nos diarios. Moitas cousas que as mulleres fan no espazo doméstico teñen coincidencias entre si, pero non obedecen a unha ensinanza regrada nin a unha transmisión de coñecemento establecida. Hai moita marxe para, mesmo cando te estás practicando toda unha serie e modificacións corporais, ese momento de prepararte para saír nunha ocasión especial sexa un momento de auto-coidado, ou de reflexión, ou mesmo un xeito de non pensar en nada, un momento de recollemento emocional propio.

A miña ideoloxía está máis próxima ao posxénero, pero cando retrato cuestións que son máis de xénero, estou dando resposta a parcialidades. Para min, falar de xéneros é un retraso, o que pasa é que a sociedade aínda está aí.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario