PUNTO DE VISTA 2015: UNHA ILLA EN TERRA FIRME

A 9ª edición do Festival Punto de Vista estreaba nova sede, Baluarte, e novo director artístico, o xornalista e cineasta Oskar Alegría. O cambio de espazo non mudou a xeografía do certame, xa que a situación das salas na cidade era practicamente a mesma, mais si que significou gañar en acústica (grazas ás paredes de madeira) e perder en imaxe (por culpa dunhas pantallas cheas de engurras, puntos e raias), aínda que ao final o verdadeiro problema foi de comodidade: as butacas non estaban pensadas para pasar días enteiros encaixados nelas. Alén destas queixas puntuais, cómpre salientar que os novos programadores souberon manter a liña do festival malia mudar de estilo: así, fronte á perspectiva dos estudos culturais, a reivindicación dos formatos innobres e a actitude punk e revoltada á que nos tiña tan ben acostumados o equipo dirixido por Josetxo Cerdán, a nova dirección contrapuxo a súa querenza polos conceptos abstractos -este ano, as illas; o ano pasado, a neve- así como polas imaxes prístinas e apolíneas. Esta escolla, porén, non significou unha renuncia á dimensión política do certame, nin tampouco unha aposta por formatos convencionais. A principal mudanza foi, por tanto, de forma e non de fondo, aínda que se algo se perdeu polo camiño foi o mimo cara os cineastas da canteira: das dúas ou tres propostas españolas que adoitaba haber en edicións anteriores, a representación estatal deste ano se viu reducida a unha única curta titulada, simbolicamente, OUT (Joan Antúnez, 2014).

Novas dende a fronte (estea onde estea)

Seguindo unha liña que nos últimos tempos semella estarse convertendo nunha maldición, tivemos a mala sorte de perdernos (unha vez máis: véxase senón a crónica do último Festival de Cine Europeo de Sevilla) o filme gañador do Gran Premio Punto de Vista: a curtametraxe franco-colombiana Echo Chamber (Guillermo Moncayo, 2014). Se este premio resultou, en parte, unha sorpresa foi se cadra polo consenso entre a maioría de críticos presentes no festival á hora de sinalar outros títulos a concurso máis abertamente políticos –بلدنا الرهيب (Our Terrible Country,Mohammad Ali Atassi & Ziad Homsi, 2014) e, sobre todo, Letters to Max (Eric Baudelaire, 2014)- como os dous filmes máis relevantes desta edición. A estas alturas, o certo é que ningún deles precisaba máis recoñecementos, logo do Grand Prix do FID Marseille para o primeiro e do Gran Premio do Porto / Post / Doc para o segundo (concedido, ademais, por un dos membros do xurado deste Punto de Vista: o programador dinamarqués Mads Mikkelsen). Nós mesmos levamos máis de medio ano escribindo sobre estas propostas, dende a súa estrea no FID Marseille, pasando polas súas proxeccións no Doc Lisboa e no Porto / Post / Doc, até chegar a entrevistar ao director de Letters to Max, o fotógrafo e cineasta Eric Baudelaire. Por que nos gusta entón tanto Letters to Max?

Letters to Max (Eric Baudelaire, 2014)

A longa entrevista epistolar que Baudelaire mantén co seu amigo e ex ministro de asuntos exteriores de Abkhazia Max Gvinja comeza polo máis sinxelo (chegarán as súas cartas a ese país aínda non recoñecido?) para logo ir afondando paseniñamente en cuestións moito máis espiñentas, como a identidade e o illamento dos abkhazos, ou as consecuencias visíbeis da súa guerra de independencia, quer na omnipresenza das ruínas, quer na ausencia da poboación xeorxiana exiliada. Aplicando parcialmente a teoría da paisaxe de Masao Adachi -o co-protagonista da celebrada The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi and 27 Years Without Images (Eric Baudelaire, 2011)- o director francés retrata un país suspendido nun presente sen futuro que semella estancado dende 1992, ano da guerra de independencia. É máis, o desfase temporal que existe entre a escritura das cartas, as respostas de Max e a rodaxe das imaxes supón un dispositivo moi atinado para transmitir a temporalidade volátil na que habitan os abkhazos dende hai máis de dúas décadas. Esa combinación de lixeireza e profundidade está detrás da nosa fascinación por este filme, que atopa na historia da rodaxe frustrada de Сталкер (Stalker, Andrei Tarkovski, 1979) en Abkhazia un engado para os cinéfilos e un mito fundacional para o país: se Abkhazia é a Zona, cómpre ir aló a enfrontar os nosos diaños, malia que logo fiquemos atrapados no seu interior como lle ocorre aos seus 240.000 habitantes.

Esta caste de narrativa epistolar estivo tamén presente na sección oficial a través de Lettres du voyant (Louis Henderson, 2013), un título onde a voz doutro insider (desta vez, un vidente ganés) serve de intérprete dunha realidade allea para o público occidental. A dinámica é a mesma que en Letters to Max: un cineasta europeo (francés, para máis datos) viaxa a un país arredado (Ghana) para filmar aló un travelogue dende a perspectiva do estranxeiro, mais o comentario que acompaña ás súas imaxes fala en troques dende a perspectiva nativa, iniciando así tanto ao cineasta como ao público na visión das cousas dende aló. A diferenza entrambos filmes, porén, atópase no ton do seu discurso, sinxelo e significativo en Letters to Max, grandilocuente e superficial en Lettres du voyant. Con todo, as imaxes do vertedoiro informático onde os africanos tentan recuperar os minerais que os europeos lles roubamos son unha metáfora moi potente para explicar as relacións de poder na era postcolonial.

Volvendo a Our Terrible Country, o maior valor deste filme é a súa capacidade para transmitir un aquí e agora moi preciso, o da Guerra Civil Siria, representado en toda a súa crueza pola viaxe que os cineastas Mohammad Ali Atassi e Ziad Homsi emprenden canda o intelectual Yassim Haj Saleh dende a cidade de Duma, controlada polos rebeldes, até a capital do Estado Islámico, Ar-Raqqa, e dende aló até o exilio en Istambul. A inmediatez deste relato, suxeito aos vaivéns da contenda, fornece aos espectadores de información e, sobre todo, de sensacións de primeira man, xa que non describe tanto a evolución do conflito como a súa percepción polos propios cidadáns sirios. Ademais, a súa aposta pola multiplicidade de formatos e a subxectividade da voz reflicte tamén o presente tecnolóxico e narrativo do documentário militante, nun momento no que resulta imprescindíbel explicitar dende onde se fala para reivindicar así a lexitimidade da mensaxe.

بلدنا الرهيب (Our Terrible Country, Mohammad Ali Atassi & Ziad Homsi, 2014)

Este mesmo sentimento de urxencia aparece tamén na curtametraxe Sólo te puedo mostrar el color (Fernando Vílchez, 2014), aínda que o seu director opta por un achegamento oposto para falar do roubo de terras por parte do goberno peruano aos nativos awajún. Relato que volve sobre si mesmo, usando rexistros propios, arquivo e momentos ficcionados, Sólo te puedo mostrar el color semella querer agocharnos a verdade, como xa está no seu país. Con este mecanismo, Fernando Vílchez fainos partícipes dunha certeza: un nunca pode estar seguro da verdade que conta. Así, o seu filme pivota sobre os feitos eludindo ser expositivo ou didáctico, poñéndollo difícil ao espectador, que non atopará respostas na curta, senón só a certeza de que algo acontece nesas montañas. Non hai nin bos nin malos, só un caos informativo en torno á lexitimidade duns e doutros sobre as terras.

Dende unha perspectiva máis clásica, Sud eau nord déplacer (Antoine Boutet, 2014) aborda de xeito incisivo a política hidráulica do goberno chinés. Logo dun comezo relativamente convencional, onde varios representantes do discurso oficial explican o transvase do río Yangtsé ao Huange He, o real comeza a invadir o encadre: pode ser un vixilante que prohibe ao cineasta filmar nun determinado lugar, poden ser os campesiños desprazados que se laian nun valente plano fixo das súas malas condicións de vida nas terras ermas regadas polas novas canles, pode ser unha liorta que estoura de súpeto entre un deses representantes do discurso oficial e un deses campesiños críticos. O real, por momentos, desborda o encadre, e antes de que esas augas volvan ao rego Boutet dá voz aos disidentes para que expliquen o transfundo político desas grandes obras de enxeñería. Mágoa que o filme perda forza no seu último treito, no empeño do cineasta por remontar os cursos de auga até as súas fontes no Tíbet: ese final anticlimático confirma que moitas boas ideas sobre o papel non teñen logo tanto sentido cando se filman sobre o terreo.

A arte da inmersión

Outra das constantes na sección oficial, sobre todo entre as curtas a concurso, foi a creación de ambientes inmersivos mediante un traballo moi minucioso de mestura e montaxe de son. OUT, por exemplo, describe a atmosfera dun torneo de tenis reparando en todo aquilo que fica fóra da súa retransmisión, como o traballo dos recolle-pelotas, dos xuíces de pista ou do propio equipo de realización televisiva. O seu director, Joan Antúnez, todo un alevín de cineasta saído do Máster de Documental Creativo da Universitat Autónoma de Barcelona, pon a súa ollada ao servizo do cotián e do inadvertido para atopar ritmos insólitos dentro dun mundo hipertrofiado de marcas, onde é imposíbel encadrar ningún lugar da pista sen que un logo entre dentro do plano. A capacidade de OUT para ofrecer unha experiencia alternativa dun acontecemento completamente pautado lembra nos seus mellores momentos a Zidane, un portrait du 21è siècle (2006), aínda que a estratexia de Antúnez é xusto a oposta á de Douglas Gordon e Philippe Parreno: fronte á sobreexposición da estrela mediática (Zinedine Zidane), el contrapón a súa completa invisibilidade, para que así a súa cámara, ceibe de áncora, poida emprender unha deriva máis suxerente e evocadora.

Outra curta que soubo sacarlle moito partido a este dispositivo foi Superjednostka (Teresa Czepiec, 2014), unha peza que adapta ao cinema as ensinanzas de Georges Perec para describir a vida cotiá nunha das grandes unidades de habitación deseñadas por Le Corbusier (situada, desta volta, na cidade polonesa de Katowice). Durante apenas vinte minutos, a cámara flotante de Teresa Czepiec explora o edificio dun apartamento a outro establecendo unha serie de sinécdoques expresivas que lle axudan, en última instancia, a retratar aos seus habitantes dun xeito fugaz e intenso. A dinámica do filme é tan sinxela como efectiva: cada un dos seus planos -a maioría de escasos segundos- potencia un determinado elemento, quer visual, quer sonoro, que salienta a interdependecia entre persoas e espazos. Deste xeito, a unidade do edificio se descompón nunha serie de variacións que admiten unha interpretación reversíbel: dunha banda, a observación do espazo nos permite coñecer ás persoas que o habitan; mentres que doutra, a observación desas mesmas persoas revela un conxunto de prácticas espaciais que tanto poden confirmar como criticar as pretensións orixinais dos construtores.

Superjednostka (Teresa Czepiec, 2014)

Esta mesma idea de coñecer ás persoas a través do seu espazo cotiá dá forma ao título gañador do Premio Jean Vigo á mellor dirección deste ano, Huellas (2014), unha mediometraxe na que os cineastas Diego Gutiérrez e Danniel Danniel convidan aos seus amigos a que visiten a vivenda dun veciño que vén de falecer sen familia. A súa intención é esclarecer a personalidade deste home a través dos obxectos que deixou atrás súa, empregando o seu caso como escusa para lanzar unha reflexión sobre o carácter pasaxeiro da vida humana. Por desgraza, por moi estimulante que resulte este punto de partida, o resultado é unha colección de tópicos e lugares comúns que non lle fan xustiza ao defunto nin ao premio. É máis, nos seus peores momentos, Huellas non están tan lonxe do xornalismo sensacionalista que procura na desgraza allea un vehículo rápido cara o éxito e o recoñecemento, cousa que, a xulgar pola decisión do xurado, semella que desta vez tamén funcionou.

Poética política / política poética

A viraxe da competición cara terreos máis poéticos, coa lóxica esteta de quen esculpe coa luz, é literal en Le complexe de la salamandre (Stéphane Manchematin & Serge Steyer, 2014), un filme sobre o proceso artístico de Patrick Neu, un escultor que utiliza o vidro e outras estruturas translúcidas fráxiles como base para a súa obra. O cristal é para Neu, coma os metais para o orfebre, unha materia a moldear. Os directores do filme teñen como obxectivo capturar todos e cada un dos pasos que segue para a realización dunha peza, e traballan para mostralo de xeito milimétrico, cun afán case preciosista de exaltación da obra de Neu. Máis complexa, nesta liña, semella Before We Go (Jorge León, 2014), rodada na Ópera de la Monnaie de Bruxelas. León usa artistas reais, que se interpretan a si propios en diversas disciplinas, para interrogarse sobre a importancia da arte para afrontar a morte, sobre a súa capacidade de transcendencia, o mesmo tema que xa exploraba Huellas con bastante menos fortuna.

O afán de poetizar o oficio volve darse noutros filmes, chegando mesmo á ciencia(-ficción) de Working to Beat the Devil (Chu-li Shewring & Adam Gutch, 2014), ao Agfacolor nazi de Rainbow’s Gravity (Mareike Bernien & Kerstin Schroedinger, 2014) ou aos barrios deprimidos de Medellín en Mambo Cool (Chris Gude, 2013). O primeiro destes títulos é un aparente retrato dun científico que explica os seus experimentos e descubertas. Resulta pura ciencia-ficción con rexistro documental, un pouco na liña do Ben Rivers de Slow Action (2011), sobre todo no que se refire á voz en off ensaística, só que aquí esa narración resulta máis lúdica. A atmosfera e mesmo o monstro que aparece nas imaxes remítennos directamente ao universo de Apichatpong Weerasethakul, con especial mención a ลุงบุญมีระลึกชาติ (Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, 2010), mentres que o achegamento microscópico a animais e bacterias, pola vía da abstracción, ten algo de Jean Painlevé. A curta é rica nas súas referencias e, en esencia, un pracer visual que xoga co xénero fantástico para facer chiscadelas ao espectador dende o recoñecemento. Os seus autores, por certo, contaban tamén con outra peza no programa ‘Islas’, Semangat (Chu-li Shewring & Adam Gutch, 2010), onde xa ensaiaban este mesmo estilo.

Rainbow’s Gravity (Mareike Bernien & Kerstin Schroedinger, 2014)

Por momentos, esta tendencia poética da sección oficial fusionábase coa súa vertente máis política, como se os filmes a concurso se situasen nunha balanza que oscilaba entre eses dous polos. No centro atopábase Rainbow’s Gravity, unha peza filmada na mesma liña de produción da que saíu o celuloide Agfacolor-Neu na Alemaña nazi. As dúas autoras fan unha performance polas ruínas desta fábrica, sostendo filtros das tres cores orixinais coas que traballaba a película, e ofrecéndonos o contraplano a través deses filtros. Como nos títulos anteriores, a idea é amosar o proceso creativo –industrial neste caso– cobrando aquí especial forza a exposición metacinematográfica. A voz en off e eses contraplanos engaden outras dúas dimensións que, coma ese tríptico de cores, revelan, pero algo máis que unha imaxe: a realidade detrás desta, a marca ideolóxica.

Mambo Cool tamén vai de poesía política: varios personaxes interprétanse a si mesmos nunha claustrofóbica cidade colombiana tomada pola droga. Gude fílmaos como figuras hieráticas nun contexto deprimido, no que o tempo semella paralizado. Hai unha tendencia á abstracción, coma se este fose un filme de pintor, con flou e ralentí cando fai falla. O exercicio podería recordar ao da serie caboverdiana de Pedro Costa na súa descrición, malia que na práctica a ollada de Gude remata por ser máis esteticista que estética, e aí está a diferenza co mestre luso. Mentres un dignifica e retrata, o outro emprega os corpos para crear composicións belas. Un cineasta traballa cos seus protagonistas, o outro utilízaos. Nesta práctica, Gude revela o político que pode ser o cinema, si: a ollada do cineasta é unha cuestión de ética, abofé, e Mambo Cool o deixa ben claro.

Por último, o título gañador do Premio á Mellor Curtametraxe, The Blazing World (Jessica Bardsley, 2013), remite directa e irremediablemente a Jay Rosenblatt polo seu uso da metraxe atopada para a autoanálise psicolóxica. A autora confésase cleptómana dende o primeiro momento e o filme convértese na súa terapia. A cura efectúase precisamente polo roubo de imaxes e as súas interpretacións: partindo de Winona Ryder, chega a outras mulleres sen nome público para analizar as causas psicolóxicas dos seus furtos, que levan habitualmente á represión. Un dos elementos máis interesantes desta peza é como liga a cleptomanía a unha teima de xénero, produto da presión social sobre as mulleres. Antes que xustificarse, Bardsley intenta, a través do seu caso concreto, definir unha realidade social á que busca unha explicación. A súa autobiografía é así política, poética e persoal, as tres constantes desta edición de Punto de Vista que tamén se estenderon ás seccións non competitivas, das que daremos conta nunha próxima crónica.