PUNTO DE VISTA 2017: A FAMILIA BEN, GRAZAS

34 PdV Palmarés 2017

O retrato familiar foi un dos xéneros máis presentes na sección oficial desta última edición do festival navarro. The Host (Miranda Pennell, 2015), Gran Premio Punto de Vista deste ano, fala, sen ir máis lonxe, da explotación británica do petróleo iraniano a partir da experiencia persoal da súa directora, que viviu parte da súa infancia no Irán dos anos cincuenta e sesenta como filla dun alto executivo da compañía British Petroleum (BP). O filme, composto case exclusivamente por imaxes fixas de debuxos, cartas, obxectos e fotografías pertencentes á familia da cineasta ou procedentes do arquivo da BP, desenvolve unha dobre pescuda na historia familiar e na historia empresarial que permite artellar unha denuncia do colonialismo a partir da memoria subxectiva.

Miranda Pennell, axudada na montaxe polo cineasta experimental John Smith (1), organiza os seus materiais con gran intelixencia. O comentario, por exemplo, relata en primeira persoa as súas sucesivas visitas ao arquivo da compañía, integrando así no filme as derivas e reviravoltas asociadas a toda investigación. The Host funciona polo tanto como un álbum fotográfico que inclúe a crónica do seu propio proceso de creación de sentido: a cineasta vainos amosando cada unha das pezas do seu crebacabezas, para despois encaixalas nun discurso que cuestiona o relato oficial da compañía. Trátase, no fondo, de xogar coa escala dos materiais: do particular ao xeral, do detalle ao conxunto, do individual ao colectivo.

A atención coa que a cámara escruta unha fotografía en gran plano xeral dunha das maiores refinerías da antiga Anglo-Persian Oil Company –a compañía da que xurdiu a actual BP– revela a práctica ausencia de traballadores iranianos na imaxe, a maioría ocultos dentro dos edificios, ou apenas visíbeis como diminutas figuras borrosas. Esa ausencia delata a postura altiva e colonialista da compañía, máis interesada en documentar a monumentalidade das súas instalacións que as paupérrimas condicións de vida dos seus traballadores. A exploración do arquivo, persoal e oficial, axuda neste caso a reparar en detalles significativos que contextualizan e complementan os relatos herdados.

The Host (Miranda Pennell, 2015)

The Host (Miranda Pennell, 2015)

O xurado decidiu salientar un segundo retrato familiar no palmarés ao conceder o Premio Jean Vigo á Mellor Dirección ao cineasta belga Eric Pauwels. O seu filme ensaio La deuxième nuit (2016) é unha carta de amor filial á súa nai logo do seu pasamento, unha sentida evocación do seu tempo en común coa que o cineasta tenta paliar a súa separación definitiva, esa segunda noite eterna que remite á segunda noite de vida dos bebés, na que son separados por primeira vez do corpo das súas nais. Pauwels reconstrúe algunhas das súas lembranzas familiares con figurantes, mais sobre todo extrae numerosas metáforas visuais da súa contorna para expresar o agarimo que sente por súa nai e o dó que lle provoca a súa morte. La deuxième nuit é así un filme conmovedor que canaliza o loito cara o terreo creativo, se ben tamén pode resultar demasiado requintado para algunhas sensibilidades.

O Premio Especial da Xuventude foi á súa vez para 5. október (Martin Kollar, 2016), unha divertida road movie que narra, sen diálogos, a deriva dun home en bicicleta durante os meses previos a unha operación a vida ou morte. A dimensión familiar reaparece aquí a xeito de pacto fraternal, porque o protagonista deste filme non é outro que o irmán do propio realizador, o director de fotografía eslovaco Martin Kollar. A metraxe combina escenas anecdóticas da súa viaxe, que lembran o humor epicúreo de Otar Iosseliani (2), coas lacónicas anotacións do seu diario, nas que ceiba a súa tensión interior. A decisión de non explicitar o itinerario da viaxe nin o resultado da operación potencia a lectura vitalista do filme, dando a entender que o importante, na vida e na viaxe, son os pequenos praceres do camiño. Con todo, malia a súa defensa da deriva como forma de vida e do fragmento como unidade de sentido, 5. október foi curiosamente o filme máis narrativo da sección oficial, cousa que pode ter que ver coa liña marcada por unha das súas compañías produtoras: HBO Europe.

5. október (Martin Kollar, 2016)

5. október (Martin Kollar, 2016)

Se seguimos repasando o palmarés atoparemos un cuarto retrato familiar: Converso (David Arratibel, 2017), Premio Especial do Público, un filme sobre conversas adiadas que xogaba en casa, que non ten reparo en compararse con El Desencanto (Jaime Chávarri, 1975) e que demostra a intelixencia do proselitismo católico para actualizar as formas do seu discurso. O publicista navarro David Arratibel realiza neste traballo unha serie de entrevistas cos seus familiares máis achegados –a súa nai, as súas dúas irmás e o seu cuñado– nas que estes explican o seu proceso de redescubrimento da fe cristiá. O engado do filme está na proximidade coa que cada un deles expón, de xeito distendido e espontáneo, as súas posicións teolóxicas, describindo o seu percorrido dende o agnosticismo, entendido como norma social, até a apoloxía da fe. Converso admite, igual que Silence (Martin Scorsese, 2016), unha lectura laica e outra relixiosa, asegún sexa a posición do público no tocante a este tema, se ben lanza en última instancia unha inequívoca mensaxe pastoral. O debate, neste sentido, está en se Converso é un filme sobre a familia que utiliza o tema da fe para explorar as relacións entre os seus membros, ou se é un filme sobre a fe que utiliza o tema da familia para difundir un determinado conxunto de crenzas.

A parella como lugar de resistencia

 Alén do palmarés, un dos mellores filmes desta edición foi We Make Couples (Mike Hoolboom, 2016), unha peza experimental que reflexiona sobre a parella como lugar de resistencia fronte ao poder do estado e á lóxica de produción e consumo capitalista. O cineasta canadiano Mike Hoolboom adopta neste traballo o rexistro do filme ensaio para dar sentido a unha gran diversidade de materiais: dunha banda, remonta unha serie de imaxes alleas –dende planos extraídos de anuncios publicitarios até documentos de distintos movementos sociais, entre os que salienta o feminismo– que transfigura empregando toda caste de efectos, comezando polo morphing; mentres que doutra banda, comenta esta metraxe mutante a través dun diálogo entre dúas voces femininas que deixa ao descuberto as conexións entre o cinema, entendido como a arte da proxección, e a biopolítica, entendida como mecanismo de control e reprodución social que funciona mediante a proxección de modelos e representacións. O gran tema de We Make Couples é, polo tanto, “o estado da imaxe e a imaxe do estado (e a imaxe de ti)”, como se di nun dos momentos máis fermosos do comentario. Hoolboom propón comezar a revolución pola vida cotiá, pola parella, e sobre todo polas súas representacións, na procura dun “tipo diferente de imaxe” para acadar un “tipo diferente de estado”. A loita, neste campo de batalla, non é utópica: é o que atopamos cada día ao noso redor, nada máis acordar. Un mundo de posibilidades.

We Make Couples (Mike Hoolboom, 2016)

We Make Couples (Mike Hoolboom, 2016)

Esa mesma loita latexa tamén na curtametraxe italiana Colombi (Luca Ferri, 2016), se ben neste caso é vista retrospectivamente como a derrota da modernidade pola posmodernidade. As imaxes amosan ao matrimonio Colombi nos seus últimos anos de vida: dous velliños entrañábeis retirados do mundo, confinados nunha residencia de anciáns, sorridentes, felices, xuntos. O comentario fai un resumo da súa longa historia de amor, dende 1916 até 2016, falando década a década dos seus gustos estéticos e da súa evolución física. Sen fillos, deciden adicar o seu tempo ao goce artístico, malia que as cousas, como di a narradora, comezan a foderse a partir dos anos oitenta: na arte, coa posmodernidade, e na súa vida, cos achaques propios da idade. Colombi fala do amor e da arte dende o alén, dende a consciencia da caducidade de modas e afectos, con retranca e agarimo a partes iguais. Vaia como vaia o mundo, o importante, semella dicir o cineasta Luca Ferri, é gostar de algo e de alguén.

A parella foi tamén o centro doutros traballos como a curtametraxe L’Abcdaire de l’amoureuse d’un photographe (Anahit Simonian, 2016), outro filme ensaio a xeito de carta amorosa que recorre o abecedario á procura de palabras que transformar en imaxes para expresar os sentimentos da realizadora, ou Europe, She Loves (Jan Gassmann, 2016), un documental observacional que retrata a intimidade de catro parellas europeas nestes tempos de recesión e austeridade cunhas ínfulas que non chegan a ocultar a súa banalidade. A familia, pola súa banda, tamén estaba presente na curtametraxe portuguesa Cidade Pequena (Diogo Costa Amarante, 2016), gañadora do Oso de Ouro no último Festival de Berlín, unha peza moi estilizada na que o director filma o progresivo descubrimento do mundo pola banda do seu sobriño; e mesmo en From Vincent’s House in the Borinage (José Fernandes, 2016), un paseo sensorial polas paisaxes valonas que se abre cun prólogo no que ouvimos unhas palabras de Vincent Van Gogh, residente durante algún tempo naqueles lares, dirixidas ao seu irmán Theo. Normal Autistic Film (Miroslav Janek, 2016), por último, pecha este bloque de filmes sobre relacións interpersoais cun retrato de adolescentes neurodiversos, moitos deles cun carisma moi superior ao de moitos neurotípicos. Neste documental, o director checo Miroslav Janek pon a cámara ao servizo dos suxeitos filmados para que establezan a súa propia representación, deixando claro que o normal, de existir, debe pasar sempre por comprender e aceptar ao outro.

Unha idea, un dispositivo, un país enteiro

A outra gran tendencia deste ano foi a representación de territorios xeográficos e políticos a partir das súas contradicións internas, empregando para iso dispositivos sinecdóticos, como en The Host, nos que distintas representacións parciais apelan ao conxunto. A peza experimental Foyer (Ismaïl Bahri, 2016), gañadora do Premio á Mellor Curtametraxe, propuña por exemplo un retrato do momento histórico que está a vivir a sociedade tunisiana logo da Revolución dos Xasmíns. O dispositivo, neste caso, semella radical –o cineasta saíu a filmar á rúa cun folio branco adherido ao obxectivo da súa cámara, de xeito que o público só pode ver lixeiras variacións na cor da pantalla, entre o branco e o gris, asegún o vento e a luz incidan sobre o folio– mais na verdade non é máis que unha astuta trampa para atraer a curiosidade dos transeúntes e facelos falar. Con estes vimbios, o paradoxo de Foyer é ser un filme moi esclarecedor sobre a mentalidade tunisiana sen amosar literalmente ren do país. Neste sentido, a súa pantalla en branco é un excelente truco de prestidixitación cinematográfica: nada por aquí, nada por alá, e velaí un país enteiro retratado sen que ninguén, nin sequera a policía, se dea conta durante a rodaxe.

Green Screen Gringo (Douwe Dijkstra, 2016)

Green Screen Gringo (Douwe Dijkstra, 2016)

O truco de Green Screen Gringo (Douwe Dijkstra, 2016) é un pouco máis sofisticado, mais o efecto é similar. Neste caso, un cineasta holandés percorre as rúas, campos e praias brasileiras cunha pantalla verde que sitúa detrás das persoas que quere retratar. Unha vez capturadas as imaxes, a maxia da posprodución permite combinalas libremente, de xeito que unha persoa filmada nun lugar determinado pode aparecer noutro: un surfista nun museo, un campesiño nunha gran avenida, un indixente nunha oficina. O efecto, pensado inicialmente para revelar os problemas de calquera gran cidade, permite salientar os contrastes específicos dun país, Brasil, no momento exacto do proceso de destitución da súa presidenta electa, Dilma Rouseff.

As disfuncións do presente son tamén o tema dunha serie de curtametraxes realizados polo cineasta finés Jan Ijäs sobre refugallos insólitos, como o diñeiro desvalorizado –os billetes de cen billóns de dólares zimbabuenses, que hoxe non valen ren– ou os explosivos caducados –as toneladas de bombas que cada ano detona o exército finés en Laponia. A sección oficial incluía o segundo capítulo da serie, Waste no. 2 Wreck (Jan Ijäs, 2016), adicado aos cemiterios de barcos abandonados na illa italiana de Lampedusa. Filmada en celuloide, esta peza contrasta a beleza da Spiaggia dei Coniglio –a Praia do Coello, elixida como a máis fermosa do mundo polos usuarios de TripAdvisor– co drama dos refuxiados que aparecen mortos nesta mesma praia logo do naufraxio da súas embarcacións. Ijäs repara nelas, especialmente na súa madeira, pola súa multiplicidade de funcións nunha obscena reciclaxe permanente: primeiro transportaban peixe fresco, logo seres humanos desesperados, e por último, de non ter desaparecido, serían expostas en galerías de arte ou servirían para facer caixas de viño. A elocuencia destes refugallos para dar conta do estado do mundo está nestas perniciosas ideas para as súas vidas futuras.

Waste no. 2 Wreck (Jan Ijäs, 2016)

Waste no. 2 Wreck (Jan Ijäs, 2016)

Programar unha curtametraxe filmada en Lampedusa supón unha chiscadela ás anteriores edicións do festival, xa que tende unha dobre ponte cara a retrospectiva ‘Illas’, realizada en 2015 –sobre a que escribimos aquí– e cara o filme Lampedusa in Winter (Jakob Brossmann, 2015), Premio Jean Vigo á Mellor Dirección en 2016. A sección oficial deste ano incluía, curiosamente, outro filme insular, Kino otok (Islands of Forgotten Cinemas, Ivan Ramljak, 2016), unha curtametraxe croata que evoca os bos vellos tempos do cinema, cando as salas estaban ateigadas de público, a partir das ruínas de varios antigos cinemas nas illas dálmatas. Esta peza mestura imaxes actuais destes espazos abandonados cun comentario nostálxico que tenta devolvelos á vida a través das lembranzas felices dos antigos espectadores. Este dispositivo, habitual no paisaxismo psicoxeográfico, fusiona pasado e presente nunha única imaxe, un recurso que permite revivir o pasado sen saír do presente,  como tamén acontece no documental performativo Treblinka (Sergio Tréfaut, 2016). Este traballo describe o funcionamento dos campos de exterminio nazi a partir de fragmentos do libro de memorias Je suis le dernier juif (Chil Rajchman, 2009), recitados sobre planos de corpos espidos en trens contemporáneos. A crueza dos textos e o surrealismo das imaxes crean un relato intenso e perturbador, que supón unha nova entrada, valiosa e orixinal, na longa filmografía sobre o holocausto xudeu.

A sección oficial completábase coa curtametraxe Cicha symfonia (Aitor Gametxo, 2016), unha sinfonía urbana concibida para transmitir a experiencia cotiá das persoas xordas, e a longametraxe Land Within (Jenni Kivistö, 2016), un documental etnográfico que recolle as impresións da súa directora sobre o pobo uaiú, que habita os desertos da Península da Guajira, entre Colombia e Venezuela. Filmes de estranxeiros en terras alleas –igual que Green Screen Gringo, Waste no. 2 Wreck e TreblinkaCicha symfonia e Land Within buscan o encontro co outro, como Normal Autistic Film, para crear con el unha representación compartida do mundo. Esa é, a fin de contas, unha das funcións do cinema (e dos festivais): mediar entre nós e o mundo, entre os que están diante e os que están detrás da cámara, ou ben entre os que están diante e os que están dentro da pantalla.

(1) John Smith é un vello coñecido de Punto de Vista: a súa curtametraxe Dad’s Stick (2012) gañou hai catro anos o Premio Jean Vigo á Mellor Dirección.

(2) Otar Iosseliani é outro cineasta benquerido por Punto de Vista: o festival adicoulle unha retrospectiva parcial hai un par anos, sobre a que escribimos este artigo.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario