HERMANOS QUAY, UNA LECTURA OBLICUA (2/2)

Primera parte del artículo.

Anamorfosis de la narración

En su cortometraje documental Anamorfosis, or De artificiali Perspectiva (1991), los Quay ofrecen una maravillosa introducción a una de las técnicas más misteriosas desarrolladas durante el renacimiento. A través de las pinturas de Erhard Schön y Hans Holbein entre otros, se juega con la idea del multiperspectivismo en el arte como vehículo para cifrar mensajes ocultos. Bajo una estructura en apariencia incomprensible o al menos inofensiva, estas imágenes anamórficas, revelan al lector oblicuo, objetos grotescos; figuras de adoración o repulsión que conviven sin alterar la superficie iluminada.

La anamorfosis encontró un medio material de representar el escollo más grande de toda filosofía o arte: la relación entre la percepción y el objeto percibido. Igual que el arte de la fuga o la mónada leibniziana, la anamorfosis ofrece un contrapunto hacia lo ilimitado; hacia la totalidad de estados del alma abarcables por la mirada. Pero lo hace por vía disociativa, cifrando una realidad en la otra, tejiendo la tela del sueño con los hilos de la vida. Esto es muy significativo para comprender el montaje de los Quay. Tanto en las secuencias con corte, como las que ocurren dentro del mismo plano, la puesta en escena siempre nos revelará lo microscópico dentro de lo macroscópico, lo que ocurre en la superficie y bajo ella. Véase por ejemplo el cortometraje de 1990, The Comb From The Museums Of Sleep, donde el cuerpo que sueña es una máquina de fantasías, un dedo que se mueve automáticamente, apenas un reflejo muscular, es en el sueño, un universo entero.Hay que saber mirar estas imágenes, hay que ver en ellas, no lo que tienen de más inmediato, sino esperar el momento que se recree en nuestra conciencia un mundo que sea el resultado de todas ellas. “Lo esencial es que la acción, la percepción y la afección están encuadradas en un tejido de relaciones. Tal cadena de relaciones es lo que constituye la imagen mental. (…) Si el cine no responde en absoluto al modelo de la percepción natural subjetiva, es porque la movilidad de sus centros, la variabilidad de sus encuadres, lo inducen siempre a restaurar vastas zonas acentradas y desencuadradas: tiende entonces a coincidir con el primer régimen de la imagen movimiento; la universal variación, la percepción total, objetiva y difusa.” (Gilles Deleuze, La imagen movimiento, 1983).

Los Quay, del mismo modo que lo hizo Jan Svankmajer con las pinturas de Giuseppe Arcimboldo, se han asomado al proyecto renacentista porque en él encuentran una vía hacia los límites de la representación, esa visión total del mundo que necesariamente ha de ser difusa e inclusiva; visión pletórica de misterios, que un despliegue de técnicas y artificios alquímicos, codifica sobre una misma superficie. En el cine, este esfuerzo fue abordado por los filmes de Sergei Eisenstein o Dziga Vertov, quienes pretendían a través del montaje cinematográfico, superar los estrechos límites del espacio tiempo impuestos al cuerpo y alcanzar al fin una visión de lo total y lo simultáneo. Cobra especial interés en esta discusión, la ambición de Eisenstein con su Aleksandr Nevsky (1938), película en la cual afirmaba haber encontrado una relación formal entre la composición de los encuadres y la partitura musical compuesta por Sergei Prokofiev. Más allá del logro relativo de este proyecto, cabe señalar que los hermanos Quay han lanzado sus dardos en la misma dirección, con la salvedad que en ellos, esta relación de música e imagen es siempre intuitiva. La música es el punto de partida, el eje director de todo lo que sucede en el cuadro, pero también es la aspiración de la imagen a perder sus límites físicos y transformarse en duración pura, ese tiempo vivo que Bergson situaba fuera de los límites de la representación. Todo esto ciertamente, se desmarca del proyecto soviético materialista, pues detrás de la obsesión por alcanzar la vida en su rincón más íntimo, hay un culto a lo sagrado que sólo puede explicarse por la influencia de siglos de cristianismo en el arte. Esto se evidencia de modo magistral en la emergencia del surrealismo a comienzos del siglo XX, escuela en la que los críticos típicamente sitúan, tal vez anacrónicamente, el trabajo de los mellizos. “Tememos que el término esté demasiado manoseado. Claro que estamos familiarizados con el surrealismo, conocemos su historia y su lugar, pero el término muy frecuentemente es usado coloquialmente: “eso es surrealista, eso es cool”. A estas alturas, cualquier ama de casa es una surrealista.” (Entrevista de Ryan Deussing para la revista The Thing, 1996)

Los Quay dirigiendo a Amira Casar en 'The Piano Tuner of Earthquakes'

Habrá que esperar hasta el año 1995 para el estreno de Institute Bejamenta or This Dream One Calls Human Life, primer largometraje de los hermanos Quay, en el cual exploran las posibilidades de la dirección de actores y el universo narrativo de Robert Walser, haciendo una interpretación casi literal de su novela Jakob von Guten (1909). El desarrollo narrativo es sencillo y hasta anodino. Jakob se presenta en el instituto con la aspiración de convertirse en doméstico, de “ser útil para alguien en esta vida”. Lo relevante es el instituto, las lecciones absurdas a las que son sometidos los alumnos, el estado de desorientación al que somos empujados, esa suspensión de la atención idónea para el surgimiento de lo fantástico. “Queríamos que el film se moviera en la dirección de una fábula o cuento de hadas como lo hizo oblicuamente Walser en su novela. Él no entró por la puerta principal, sino que bajó por el techo, por decirlo de algún modo. El misterio esencial del film debía ser el instituto mismo, como si tuviera vida propia y reuniera bajo su hechizo a sus habitantes. El espacio y el tiempo debía ser ambiguo, de modo que no fuera posible localizar el lugar del film sino en términos espirituales; todo para componer ese mundo walseriano, de sonámbulos, de lugar intermedio entre vida y sueño. Siempre hemos mantenido una fe en lo ilógico, en lo irracional. No pensamos en términos únicamente narrativos, sino del paréntesis que se esconde detrás de la narración.” (Extracto del ensayo Shifting Realities, Suzanne Buchman, 1996).

Leyendo estas palabras, podemos reconocer que los hermanos Quay han desplazado el anamorfismo al terreno de la narración, utilizando esta última, como mera estructura manifiesta para cifrar signos y alusiones. El secreto puede encontrarse virtualmente en cualquier lugar; en la vestimenta de un personaje, en un objeto fetiche, en un cuadro colgado en el pasillo. Dentro de una secuencia del film, se incluye a modo de cita, un cuadro anamórfico que esconde la cópula de una pareja de renos. Según han revelado los Quay en algunas entrevistas, los renos aluden a una imagen de sus paseos infantiles por los bosques de Pennsylvania, pero el mismo contexto en que aparece la imagen, nos hace pensar en una alusión velada a la escena primaria; aquella en que, según el psicoanálisis freudiano, se descubre a los padres en el acto sexual y cobra forma el complejo edípico.

La búsqueda del objeto

Como hemos mencionado más arriba, son los objetos en su materialidad los que ofrecen a los realizadores la posibilidad de animarlos, de interpretar con ellos una coreografía capaz de transmitir emociones por lo que tienen de más primitivo; el movimiento. Los críticos de su obra han hablado en repetidas ocasiones del fetichismo, o el totemismo para señalar el hecho de que el cine de los Quay es una especie de ritual representado con muñecos. Sin embargo, el método que siguen es más cercano al de una de sus más grandes influencias, el director checo Jan Svankmajer. Los muñecos utilizados están llenos de historia, son ellos mismos una geografía de marcas e imperfecciones, la cámara sólo pone en relieve esa historia. “Hacer que los muñecos se arrodillen ante los estándares humanos no es para nosotros. Es el universo único en sí mismo que haces surgir de los objetos, haciéndolos desplegar su vida propia, lo que nos fascina.” (Entrevista de Phil Stubbs, 2001). En este sentido, los Quay siguen el camino señalado por Jan Svankmajer, al que rinden tributo en su compendio de cortometrajes The Cabinet of Jan Svankmajer, 1987. Este cortometraje está realizado a la maniera del maestro, es decir, exhibiendo sus técnicas, desplegando los mismos dispositivos y los conceptos detrás de aquellos. Se trata de una lección sobre animación, en que un discípulo aprende del maestro y acaba obteniendo una distinción en forma de libro/peluca, que nuevamente, es una cita al manierista Arcimboldo. Tributos sobre tributos, citas cobre citas. Hablar del cine de los Quay es, en gran medida, hablar de la historia del arte, de ahí que resulte difícil, o al menos inútil, abordar críticamente su trabajo sin rastrear sus referentes, oficio en el cual, aún pecamos de cierta superficialidad.

En su último largometraje, The Piano Tuner of Earthquakes (2005), los mellizos realizan una interpretación libre de la novela del argentino Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel (1940). En esta novela, verdadera joya de la literatura latinoamericana, un fugitivo de la ley se refugia en una isla habitada por turistas que no se percatan de su presencia. Al tiempo comprenderá que se trata de hologramas sensibles que recrean los últimos días de un grupo de personas, meras imágenes de gente que ya no existe, cuerpos sin espíritu; autómatas producidos por la máquina de Morel. Al igual que en Institute Benjamenta, el esfuerzo de los Quay se concentra mucho más en crear una atmósfera de la novela que en interpretar el argumento. Se han mantenido apenas los elementos argumentales mínimos y se ha rescatado de modo magistral: la soledad del protagonista, el paisaje crepuscular que nos hace pensar en el fin de los tiempos. ¿Es esto vida, muerte o sueño? No es ya la historia de Bioy Casares, sino el universo psicológico de su personaje; el encuentro imposible con el otro, el total abandono, la impotencia de las imágenes para captar la vida que hay en lo vivo.

Los Quay se han mantenido vigentes hasta la fecha realizando una serie de cortometrajes. Destacamos especialmente Maska (2010), film que retoma la obra homónima de Stanislaw Lem (Solaris, 1961). Como circunstancia extraordinaria, la música de Maska fue compuesta por Krysztof Penderecki, lo que hace imperdible este cortometraje para los amantes de la música… y del cine de los Quay.

Non hai artigos relacionados.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario