RECONFIGURACIÓNS DO CINEMA POLÍTICO

Pero no momento que falla o modelo de autenticidade na produción artística, revolucionouse toda a función social da arte. O seu fundamento non aparece no ritual, senón nunha praxe diferente: a saber, o seu fundamento aparece na política¹.

Walter Benjamin

Que función pode ter hoxe en día o cinema político nunha sociedade na que a política e os políticos están en descrédito? Por que calquera relación do cinema e a política ponse baixo sospeita? Fíxose extensiva a opinión de Michael, o protagonista de Plataforma, de Michel Houllebecq, cando dicía “as cuestións estéticas e políticas non son cousa miña²”?

Lonxe quedan os anos nos que o cine serviu como método de intervención política, arma de concienciación, de propaganda ideolóxica, dun cine que tomou partido nas loitas sociais, que desvelou inxustizas, que exhortaba á revolución, que empuñaba a cámara como unha arma. Sería imposible pensar hoxe na aparición de grupos políticos cinematográficos como ocorrera en Francia: SLON, formado por autores da talla de Godard, Klein ou Marker, ou grupo Dziga Vertov, con Gorin e Godard e a súa interesante combinación de acción e reflexións teóricas e estéticas. Ou en Latinoamérica: o arxentino Cine Liberación do que formaba parte xente como Fernando Solanas e Octavio Gettino, creadores do manifesto Hacia un tercer cine. O CUPC chileno ou o grupo Ukamau, en Bolivia, coa figura fundamental de Jorge Sanjinés.

Pero non só este cinema político militante quedou ‘desfasado’ no mundo contemporáneo, senón tamén aquel cinema parabólico e simbolista, máis enigmático e ambiguo, que non por iso renunciaba a mensaxes políticas e á concienciación ideolóxica. Ese que utilizaron Luis Buñuel, Marco Ferreri, Miklos Jacso, Pier Paolo Passolini ou Dusan Makavejev.

'La hora de los hornos' (1970), de Octavio Getino e Fernando E. Solanas. "Sería imposible pensar hoxe na aparición de grupos políticos cinematográficos como ocorrera en Francia ou en Latinoamérica"

“A arte non pode cambiar a vida”

Foi o mesmo cineasta iugoslavo na provocativa Sweet Movie (1974) o que mostrou, a través dunha parábola satírica, as contradicións ás que se enfrontaban certas propostas de cine político tan vinculado á esquerda marxista. Como afirmaba Balints Kovacs sobre a película, “a crítica marxista ao capitalismo aparece tan destrutiva (e nefasta) coma o mesmo obxecto que se crítica³”.

Xa en 1982, aparece a figura de Hal Foster cunha das súas obras fundamentais: Recordings, Art, Spectacles and Cultural Politics falaba da necesidade de redefinir a noción da arte política, xa que a nova conxuntura económica e social facía necesario reactualizar e repensar a relación entre arte e política. Lonxe queda a utopía estética de que a arte era capaz de contribuír ao cambio da sociedade. O mesmo personaxe de Plataforma dicía, con certa ironía: “a miña conclusión converteuse en certeza: a arte non pode cambiar a vida. En calquera, caso non a miña⁴”.

Segundo Foster, a arte pasou dun intento de transgresión á resistencia. “Porque os códigos estruturais que pretendía transgredir a vangarda, ou ben xa non existen, ou non son defendidos do mesmo xeito pola cultura hexemónica⁵”. Para Foster, o artista político vese impelido a non reproducir as representacións e formas xenéricas dadas e a investigar os procesos e aparellos que as controlan.

Hoxe, o cine que fai política deixou as proclamas incendiarias, as pancartas, os slogans. A eficacia do novo cinema político non consiste, como antes, na concienciación, “en transmitir mensaxes, ofrecer modelos ou contra-modelos de comportamento ou ensinar a descifrar as representacións. Consiste, ante todo, na disposición dos corpos, en recortes de espazos e de tempos singulares que definen xeitos de estar xuntos e separados, «fronte a» ou «no medio de», dentro ou fóra, próximos ou distantes⁶”, como di Ranciere. Un cine onde poderiamos englobar a cineastas e documentaristas como Sharon Lockhart, Jammes Benning, Jean-Luc Godard, Lisandro Alonso, Pedro Costa, Harun Farocki, Sylvain George, Abbas Kiarostami ou Aki Kaurismaki, entre outros.

Dicía Ranciere que o cinema xa non pode ser o equivalente a unha carta de amor ou música compartida polos pobres: “xa non pode ser a arte que devolve simplemente aos humildes a riqueza sensible do mundo. Necesita separase, consentir en non ser máis que a superficie na que un artista busca traducir en figuras (formas) novas a experiencia daqueles que foron relegados á marxe⁷”.

'Juventude em marcha' (2006), de Pedro Costa. "Para Costa, a cuestión política da arte non é a explicación sociolóxica nin unha mirada compasiva, senón devolver a potencia aos corpos daqueles que foron excluídos"

Pensemos na obra de Pedro Costa, na súa triloxía formada por Ossos (1997), No Quarto dá Vanda (2000) e Juventude en Marcha (2006) e a súa “estetización” da miseria do barrio das Fontinhas. Costa non pretende nin explicar, nin reformar a situación de todo ese grupo de seres marxinais aos que dá voz. Simplemente parece compartir a idea que aparecía nos intertítulos de They Live by Night (1949), de Nicholas Ray: “este mozo e esta rapariga nunca foron representados con propiedade no mundo en que vivimos”. Eses planos que tanto remiten a un cadro de Rubens ou a unha película de Murnau ou Torneur, onde a luz e a sombra dá ao corpo deses desherdados o estatuto ambiguo dun morto vivente, onde os escasos obxectos que posúen (unha culler, un vaso, un coitelo) adquiren inusitado valor estético. E o rigor e a xeometría dos encadres crean unhas composicións formais de gran riqueza.

En definitiva, unha estetización da miseria que “significa xustamente que o territorio intelectual e visualmente banalizado da miseria e da marxinalidade é devolto á súa potencialidade de riqueza sensible⁸”. Costa teno claro, a cuestión política da arte non é a explicación sociolóxica nin unha mirada compasiva, senón devolver a potencia aos corpos daqueles que foron excluídos.Algo que sen dúbida comparte Sylvain George en Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerre) (2010). Durante tres anos, George seguiu aos inmigrantes ilegais da cidade de Calais para mostrar as consecuencias das políticas de inmigración.

A película foxe de calquera visión ética sobre estes marxinados que viven nun estado de excepción continuo. Dicía Serge Daney que “toda forma é unha cara que nos mira” e sabemos por Levinas que “o rostro era aquilo que me ordena atender a outro”. A política na obra de George vén a través do seu traballo formal, da súa montaxe fragmentada e metáforas visuais. Unha forma, di Bourriaud, que “é o horizonte a través do cal a imaxe pode ter sentido, sinalando un mundo susceptible de ser discutido polo espectador”⁹. Son as formas que crea George as que nos obrigan a dialogar e a atender a aqueles que foron excluídos, a poñernos en relación igualitaria co Outro.

En 'Qu'ils reposent en révolte(des figures de guerre)', Sylvain George seguiu durante tres anos os inmigrantes ilegais da cidade de Calais para mostrar as consecuencias das políticas de inmigración

Distancia, dilatación, política

Pero a política tamén aparece a través dunha nova reconfiguración do sensible, “interrompendo as coordenadas normais da experiencia sensorial”¹⁰. Como en Lunch Break (2008), de Sharon Lockhart. Un lento e longo travelling a través dun corredor converte en interminable o momento do xantar dun grupo de traballadores dun estaleiro na baía de Main, onde os traballadores realizan as actividades máis intranscendentes. Lockhart dilata un curto momento temporal (10 min) e convérteo nunha ‘eternidade’ (87 min). É a través desta radicalidade formal pola cal a obra de Lockhart adquire o seu efecto político: “unha arte crítica é unha arte que sabe que o seu efecto político pasa pola distancia estética”.

Outra mostra máis sería La libertad, de Lisandro Alonso, que, como dicía Domin Choi, “parece realizar o soño de Zavattini de filmar noventa minutos da vida dun home ao que non lle sucede absolutamente nada”¹¹. Ese home é Misael Saavedra, un traballador rural que vive illado do mundo, ao que Alonso filma nos seus “quehaceres”: comer, durmir, cociñar e cazar. A economía de recursos e a arcaizante proposta de Alonso mestúrase cunhas imaxes de propiedades hápticas. E a observación ao límite que nos propón Alonso do corpo deste “artesán”, a súa distensión temporal nos planos, o seu xeito de seguilo, convértese, segundo Gunderman, “en resistencia á imposición da temporalidade neoliberal e á redución do espazo cultural e psíquico que aquela leva”¹².

Jean-Luc Godard pon freo á velocidade en Film Socialisme (2010). Introduce a política na súa obra, a través dunha montaxe de asociacións e resonancias de imaxes, sons e textos. Como di Emmegelhainz, “Film socialisme baséase na montaxe de resonancias disonantes entre as cousas, imaxes e palabras a partir da procura non só da imaxe poética, senón dunha imaxe baseada na experiencia matérica do sensible, na materialidade das cousas en lugar de na verdade das cousas”¹³. A estética de Film Socialisme é -como dicían Gilles Deleuze e Felix Guatarri da escritura Kafkiana- “todo política”. Quizais porque Godard consegue que as súas imaxes sexan abertas, formas heteroxéneas onde as interrogacións sobreviven á resposta. As heteroxeneidades que forman Film Socialisme dispoñen unha verdade que non é da orde das razóns senón das correspondencias, dos rachos e das atraccións.

"As heteroxeneidades que forman Film Socialisme dispoñen unha verdade que non é da orde das razóns senón das correspondencias, dos rachos e das atraccións"

Pero, como afirmaba Didi-Huberman¹⁴, volver a reler e a ver as imaxes para volver pensar a historia é tamén unha toma de posición, unha postura política. Devolver a imaxe a aqueles ós que o historicamente o cine lla negou. Pensemos na obra de Harun Farocki e Workers Leaving the Factory (1995), por exemplo. Di Farocki:

“The first camera in the history of cinema was pointed at a factory, but a century later it can be said that filme is seldom drawn to the factory and even repelled by it. Films about work or workers have not emerxede as one of the main filme genres, and the space in front of the factory has remained on the sidelines. Most narrative films take place in that part of life where work has been left behind”¹⁵.

Estes son algúns exemplos de como facer cine político logo de Brecht. Uns cineastas que, afastados das tomas de partido, toman posición fronte ao mundo e fronte ás imaxes. Porque, como dicía Deleuze, non é que o cine estea aparte da política senón que todo el vólvese política pero doutro xeito¹⁶. Vivimos nunha época despolitizada, sabémolo todos, por iso un cine onde as formas fagan política faise máis necesario. Como Michel, estou convencido de que o cine non cambiará o mundo, pero, con todo, non é pouco dicir que todo o que sei de política, seino grazas ao cine. Por algo se empeza.