(RE)DESCUBRINDO A JOHAN VAN DER KEUKEN II
Para introducir esta segunda parte do texto, e antes de proseguir co repaso á extensísima filmografía de Johan van der Keuken, da cal xa desenvolvemos unha grande parte no primeiro capítulo deste artigo, gustaríame incidir nalgúns aspectos, sobre os que xa profundei en maior ou menor medida na primeira parte, mais que son fundamentais para entender o cinema do mestre holandés.
Sen lugar a dúbidas, se tivéramos que elixir un concepto para definir o seu cinema, sería o do compromiso. Ao utilizar o termo compromiso, non convén quedar no periférico, senón dar cabida a un grande número de aspectos importantes no cinema de Johan van der Keuken. Ese compromiso sérvenos para nos referir a un cineasta que durante toda a súa obra tratou de reflectir as desigualdades e as inxustizas presentes no espectro tanto político como social, denunciándoas e reivindicando solucións a través das súas imaxes, mais tamén a un cineasta implicado totalmente no seu medio de expresión, o cinema (fotografía), sobre o que ao longo de toda a súa obra se cuestionará, innovará e reflexionará en aspectos tan esenciais neste como a forma ou a montaxe. Polo tanto, atopámonos ante un autor singular, cunha obra singular, que ata o último momento da súa vida defendeu unha maneira de afrontar o feito cinematográfico, levándoo a uns extremos admirables de auténtica liberdade.
A esta reflexión inicial, estaría ben engadir a lanzada por Tiago Alfonso no dossier que acompañaba a retrospectiva que o festival de cinema documental DocLisboa dedicou a Johan van der Keuken na pasada edición (Outubro, 2014). Este, definiu ao mestre holandés como un cineasta que improvisa, visto isto nun sentido de forma, xa que as súas películas están cheas de constantes movementos da cámara. Con palabras sacadas do propio autor holandés, dános a entender que este mecanismo lle servía a Johan van der Keuken para atopar “o real”, no sentido de que esa busca constante lle servía para transmitir o que estaba acontecendo diante da cámara. E termina facendo unha clara separación entre ficción e documental, mais tamén entre estes dous conceptos e o concepto de “real”.
ANOS 80. A DÉCADA DA VARIEDADE
Este título non ten outro obxectivo máis que resaltar a grande diversidade existente entre as producións realizadas por Johan van der Keuken ao longo desta década. Aínda que en todas se pode apreciar de boa medida as características estilísticas que vimos definindo do autor, si que cabe destacar, que poderiamos considerar as películas desta época como unidades independentes entre si, aínda que claro está, como veremos a continuación que non é de todo así.
Sen ter en conta Hacia el sur (1980), da que xa falamos no texto anterior, a primeira película correspondente a esta época é La tormenta de imágenes (1982). Nesta cinta, unha das “longas” máis experimentais do autor, o autor toma como elemento central De Melkweg, unha sala artística onde se levaban a cabo as máis variadas disciplinas no Amsterdam de principios de década. A partir dunha narrativa fragmentada, con repeticións, e cunha introdución paulatina e tamén fragmentada de personaxes, que pode levar ao espectador mesmo a un estado de desconcerto, o cineasta reflexiona sobre a necesidade artística, a (contra)cultura e a arte nas súas máis amplas disciplinas. Un auténtico exercicio de forma en pro da arte. Dous anos máis tarde, filmará o que é, sen lugar a dúbidas, un exercicio de vangarda excepcional: Tiempo (1984). Unha peza durante a cal o cineasta crea unha batalla entre son (neste caso autónomo e continuo) e as imaxes, que se van sucedendo nunha montaxe “contra a música”. Un excelente exercicio de corte experimental.
Como xa anticipamos, un xiro total na temática dáse en I LOVE $ (1986). Nesta longa documental, con máis de dúas horas de duración, o tema principal, como ben se sobreentende no título, é o diñeiro. Para elo, o cineasta volve emprender viaxe, e a visitar Nova York, Hong Kong, Xenebra e a súa natal Amsterdam, catro cidades (sobre todo as tres primeiras) onde o principal produto a explotar é o diñeiro. Nas súas reflexións, o cineasta entronca nun discurso de dualidade. Ao tempo que nos presenta todos os negocios e formas de vida que se moven grazas ao mercado imparable do diñeiro, preséntanos todo o contrario, é dicir, a pobreza existente (e non en menor medida que noutros lugares, por desgracia) neses mesmos lugares. Polo tanto, como xa fixera en moitas das súas películas anteriores, é mediante un mecanismo de enfrontamento como se produce no discurso da película, e como sempre, o cineasta posiciónase neste discurso, lanzando unha clara mensaxe anticapitalista, do cal fai a súa maior bandeira con esta película.
Pero sen ningunha dúbida, ese cambio na temática e na variedade faise moito máis evidente cando en 1988 se vai filmar a unha terra de cinema, India. El ojo sobre el pozo (1988), unha das películas máis coñecidas e respectadas do cineasta (posiblemente pola súa temática) constitúe un exemplo máis desas películas nas que cineastas occidentais (véxase dende Pasolini ata Elias L. Siminiani) van buscar ninguén sabe ben que ao país asiático. Porén, e moi na súa liña, o mestre holandés foxe de todo folklorismo, e como fixo sempre, céntrase nos seus discursos antiglobalización. E cando falamos de antiglobalización, Johan van der Keuken non utiliza un discurso tan directo ou político como na Triloxía Norte-Sur, senón que se centra na disciplina, nos rituais presentes no día a día da cultura india. O cineasta limítase a filmar a vida, os rituais de danza, de limpeza, de traballo, presentes no facer diario desas xentes, e a retratar unha cultura que o sorprende, mais á cal non xulga en ningún momento, xa que a respecta polo simple feito de non ser a súa propia cultura.
Por último, entraría nesta clasificación a película La máscara (1989). O punto de partida da película é moi fácil, Philippe, un mozo parisino, vive na rúa por vontade (ou non, ese é un tema de debate que plante a película) propia. O cineasta holandés retrata a Philippe, o seu facer diario, e isto devolve as súas reflexións á cámara de Johan van der Keuken nun acto de confianza excepcional. A premisa do 200 aniversario da revolución francesa sérvelle ao cineasta para reflexionar, grazas ao personaxe de Philippe, acerca da devaluación social (moi clara nas desigualdades presentes en calquera sociedade) deses logros conseguidos durante a revolución. O que hai que destacar, en positivo dunha película como La máscara, é que catro televisións, de diferentes países entraron na súa produción, algo imposible, hoxe en día, mesmo para os autores máis recoñecidos e consagrados no panorama internacional (sempre que fago esta reflexión póñome bastante triste).
ANOS 90. FORMA, MAIS MUNDO E AMSTERDAM
A primeira película a destacar dentro desta época é Face Value (1991). Neste caso topámonos ante unha aposta formal de primeiro nivel, xa que van ser os primeiros planos os que van facer avanzar a película. Unha serie de historias, de temática social na súa maioría, van ser retratadas polo autor holandés mediante unha proximidade flagrante da súa cámara ante os protagonistas. Sen dúbida, pódese deducir desta decisión, unha paixón polo retrato e unha busca flagrante da xestualidade e sensacións dos personaxes. Un exercicio no que Johan van der Keuken nos pode dar a entender que nada é como parece, xa que, non hai máis que observar a espléndida escena na que a Fronte Nacional francés realiza un mitin no campo, e o propio autor preséntanolo, a priori, como unha simple reunión de xente, xa que ese primeiro plano impide ver o contexto. Esta magnífica escena termínase co discurso do líder do partido (Jean-Marie Le Pen), e co propio van der Keuken movendo a cámara en sentido de indignación polo discurso fascista que lle está tocando escoitar.
Dúas películas son as que proseguen a esta no tempo. A primeira, que vai dar pe á segunda, é Brass Unbound (1993). Estamos de novo ante unha película de viaxes, de feito, a máis exótica de todas se cadra, xa que Johan van der Keuken visita Nepal, Indonesia, Ghana e Surinam. O punto de partida ou de reflexión é a música de metal (as fanfarrias). O cineasta toma como partida estas sociedades para reflexionar sobre temas nos que xa incidiu en moitas ocasións, colonización (véxase o caso claro de Surinam, excolonia holandesa en Sudamérica) ou de globalización, sobre como puideron cambiar coa chegada destes instrumentos novos a tradición musical e cultural deses países. O tema, como é lóxico, tamén serve ao autor para retratar as xentes e a cultura das zonas visitadas. A raíz da estrea desta película no festival de cinema de Sarajevo dese mesmo ano, Johan van der Keuken filma Sarajevo Film Festival Film (1994). A película é unha curtametraxe, rodada en metade da guerra dos Balcáns, co propio cineasta xogándose a pel no medio do lume inimigo como se fose un reporteiro de guerra, porén, Johan van der Keuken foxe do sensacionalismo da batalla, e refúxiase noutros temas para el máis capitais, como a importancia do cinema (extrapólese á cultura en xeral) en tempos de guerra.
Pero, sen lugar a dúbidas, a obra máis importante e coñecida, xa non desta época, senón de toda a filmografía de Johan van der Keuken, é Amsterdam Global Village (1996). Ao visionar esta película, enfrontámonos, sen lugar a dúbidas, ante un “monstro” da historia do cinema documental. Cunha duración longuísima, de case catro horas, o cineasta preséntanos un retrato da súa cidade natal, Amsterdam. A través de Khalid, un repartidor co que Johan van der Keuken se sobe á moto, o cineasta holandés vai facendo un retrato de diferentes persoas que consolidan o imaxinario da cidade. O curioso en Amsterdam Global Village son as viaxes que emprende o cineasta cos diferentes emigrantes que se afincaran na cidade. Polo tanto, neste retrato da cidade non sé vemos Amsterdam, senón que vemos diferentes lugares do mundo, como poden ser a Bolivia andina ou a Chechenia revolucionaria, xa que, ao estar as súas xentes alí, estes imaxinarios tamén forman parte da realidade de Amsterdam. Estamos polo tanto ante un grandioso exercicio de cinéma verité, un cineasta cámara ao ombreiro que intenta plasmar en todo momento a súa cidade, o que alí ocorre, os seus cambios, as súas xentes. En esencia un excelso exercicio de amor cara unha cidade, Amsterdam, que por sorte sempre estará unida ao cinema de Johan van der Keuken.
Para finalizar con este apartado estaría ben destacar To sang Fotostudio (1997), un retrato do retratista (valga a redundancia) de orixe China To Sang, que rexenta unha tenda de fotografía nunha rúa comercial de Amsterdam, onde a maioría dos comercios pertence a inmigrantes. A película é un alegato a eses inmigrantes que rexentan os comercios. Un a un, diferentes xentes de diferentes países e culturas, agora vivindo en Amsterdam, pasan ante a cámara de To Sang (e tamén ante a de Johan van der Keuken) formando un mapa fotográfico multicultural.
OBRA(S) POSTUMA(S)
En Last Words – My sister Yoka (1998), o cineasta retrata os últimos días de vida da súa irmá, moribunda dun cancro do que non quere seguir tratándose. Cunha proximidade excepcional, a modo de complicidade, entre a cámara do cineasta e a protagonista, esta reflexiona co seu irmán achega de temas cruciais como a vida ou a morte, a memoria, os recordos, a familia, o pasado, etc. Un retrato feito dende o amor a unha irmá, con todo o respecto (e máis) que un cineasta debe ter ante un tema de tal delicadeza. Unha peza triste pero entrañable, na que o autor volve levar o seu cinema cara un terreo persoal.
Por desgracia, a Johan van der Keuken pasoulle o mesmo que á súa irmá, e enfermou de cancro, no seu caso de próstata. A pesar diso, o cineasta non renunciou nin ao seu oficio, nin á súa paixón polo cinema nin á súa loita contra a enfermidade. Grazas a esta devoción filmou a que podería ser considerada a súa obra póstuma Las vacaciones prolongadas (2000). Co fío condutor das súas visitas a diferentes médicos que tratan a súa enfermidade, o cineasta decide gozar xunto coa súa muller (Noshka van der Lely), a cal fora compañeira de proxectos xa dende finais dos anos 60, o que lle queda de vida, e gozalo facendo o que máis lle gusta, filmar. A parella emprende unha serie de viaxes polo mundo co afán de gozar deses últimos días que lles quedan xuntos ata que a enfermidade se apodere da vida de van der Keuken. As vacacións prolongadas é unha obra fundamental na filmografía do autor holandés, nela están presentes todos os discursos e temas, en maior ou en menor medida, que o cineasta abordou ao longo da súa traxectoria (a viaxe, a globalización, o político, o persoal, etc). Cabe destacar a curiosidade de que esta é a primeira película na que o cineasta cambia a súa cámara habitual por unha dixital (das de pouco peso), dando pé, aínda que sen querelo, xa que o cambio é por culpa da enfermidade, á entrada no uso das tecnoloxías contemporáneas. Trátase pois, dun colofón magnífico a unha espléndida e completísima carreira como cineasta, pois o mestre holandés foise facendo o que mellor sabía facer, filmar o que lle rodeaba.
