(RE)DESCUBRIENDO A JOHAN VAN DER KEUKEN II

Para introducir esta segunda parte del texto, y antes de proseguir con el repaso a la extensísima filmografía de Johan van der Keuken, de la cual ya desglosamos una gran parte en la primer capítulo de este artículo, me gustaría incidir en algunos aspectos, sobre los que ya he profundizado en mayor o menor medida en la primera parte, pero que son fundamentales para entender el cine del maestro holandés.

Sin lugar a dudas, si tuviéramos que elegir un concepto para definir su cine, sería el de compromiso. Al utilizar el término compromiso, no conviene quedarse en lo periférico, sino dar cabida a un gran número de aspectos importantes en el cine de Johan van der Keuken. Ese compromiso nos sirve para referirnos a un cineasta que durante toda su obra trató de reflejar las desigualdades y las injusticias presentes en el espectro tanto político como social, denunciándolas y reivindicando soluciones a través de sus imágenes, pero también a un cineasta implicado totalmente en su medio de expresión, el cine (fotografía), sobre el que a lo largo de toda su obra se cuestionará, innovará y reflexionará en aspectos tan esenciales en este como la forma o el montaje. Por tanto, nos encontramos ante un autor singular, con una obra singular, que hasta el último momento de su vida defendió una manera de afrontar el hecho cinematográfico, llevándolo a unos extremos admirables de auténtica libertad.

A esta reflexión inicial, estaría bien añadir la lanzada por Tiago Alfonso en el dossier que acompañaba la retrospectiva que el festival de cine documental DocLisboa dedicó a Johan van der Keuken en la pasada edición (Octubre, 2014). Éste, define al maestro holandés como un cineasta que improvisa, visto esto en un sentido de forma, ya que sus películas están llenas de constantes movimientos de la cámara. Con palabras sacadas del propio autor holandés, nos da a entender que este mecanismo le servía a Johan van der Keuken para encontrar “lo real”, en el sentido de que esa búsqueda constante le servía para transmitir lo que estaba ocurriendo delante de la cámara. Y termina haciendo una clara separación entre ficción y documental, pero también entre estos dos conceptos y el concepto de “real”.

meelkwegAÑOS 80. LA DÉCADA DE LA VARIEDAD

Este título no tiene otro objetivo más que resaltar la gran diversidad existente entre las producciones realizadas por Johan van der Keuken a lo largo de esta década. Aunque en todas se puede apreciar de buena medida los rasgos estilísticos que hemos venido definiendo del autor, sí que cabe destacar, que podríamos considerar las películas de esta época como unidades independientes entre sí, aunque claro está, como veremos a continuación que no es del todo así.

Sin tener en cuenta Hacia el sur (1980), de la que ya hablamos en el texto anterior, la primera película correspondiente a esta época es La tormenta de imágenes (1982). En esta cinta, uno de los “largos” mas experimentales del autor, el autor toma como elemento central De Melkweg, una sala artística donde se llevaban a cabo las mas variopintas disciplinas en el Amsterdam de principios de década. A partir de una narrativa fragmentada, con repeticiones, y con una introducción paulatina y también fragmentada de personajes, que puede llevar al espectador incluso a un estado de desconcierto, el cineasta reflexiona sobre la necesidad artística, la (contra)cultura y el arte en sus más amplias disciplinas. Un auténtico ejercicio de forma en pro del arte. Dos años mas tarde, filmará el que es, sin lugar a dudas, un ejercicio de vanguardia excepcional: Tiempo (1984). Una pieza durante la cual el cineasta crea una batalla entre sonido (en este caso autónomo y continuo) y las imágenes, que se van sucediendo en un montaje “contra la música”. Un excelente ejercicio de corte experimental.

Como ya hemos anticipado, un giro total en la temática se da en I LOVE $ (1986). En este largo documental, con más de dos hora de duración, el tema principal, como bien se sobreentiende en el título, es el dinero. Para ello, el cineasta vuelve a emprender viaje, y a visitar Nueva York, Hong Kong, Ginebra y su natal Amsterdam, cuatro ciudades (sobre todo las tres primeras) donde el principal producto a explotar es el dinero. En sus reflexiones, el cineasta entronca en un discurso de dualidad. Al mismo tiempo que nos presenta todos los negocios y formas de vida que se mueven gracias al mercado imparable del dinero, nos presenta todo lo contrario, es decir, la pobreza existente (y no en menor medida que en otros lugares, por desgracia) en esos mismos lugares. Por tanto, como ya hubiera hecho en muchas de sus películas anteriores, es mediante un mecanismo de enfrentamiento como se produce el discurso en la película, y como siempre, el cineasta se posiciona en este discurso, lanzando un claro mensaje anticapitalista, del cual hace su mayor bandera con esta película.

Pero sin ninguna duda, ese cambio en la temática y en la variedad se hace mucho más evidente cuando en 1988 se va a filmar a una tierra de cine, India. El ojo sobre el pozo (1988), una de las películas más conocidas y respetadas del cineasta (posiblemente por su temática) constituye un ejemplo más de esas películas en la que cineastas occidentales (véase desde Pasolini hasta Elias L. Siminiani) van a buscar nadie sabe bien qué al país asiático. Sin embargo, y muy en su línea, el maestro holandés huye de todo folklorismo, y como ha hecho siempre, se centra en sus discursos antiglobalización. Y cuando hablamos de antiglobalización, Johan van der Keuken no utiliza un discurso tan directo o político como en la Trilogia Norte-Sur, sino que se centra en la disciplina, en los rituales presentes en el día a día de la cultura india. El cineasta se limita a filmar la vida, los rituales de danza, de limpieza, de trabajo, presentes en el hacer diario de esas gentes, y a retratar una cultura que le sorprende, pero a la cual no juzga en ningún momento, ya que la respeta por el simple hecho de no ser su propia cultura.

Por último, entraría en esta clasificación la película La máscara (1989). El punto de partida de la película es muy fácil, Philippe, un joven parisino, vive en la calle por voluntad (o no, ese es un tema de debate que plante la película) propia. El cineasta holandés retrata a Philippe, su hacer diario, y este devuelve sus reflexiones a la cámara de Johan van der Keuken en un acto de confianza excepcional. La premisa del 200 aniversario de la revolución francesa le sirve al cineasta para reflexionar, gracias al personaje de Philippe, acerca de la devaluación social (muy clara en las desigualdades presentes en cualquier sociedad) de esos logros conseguidos durante la revolución. Lo que hay que destacar, en positivo de una película como La máscara, es que cuatro televisiones, de diferentes países entraron en su producción, algo imposible, hoy en día, incluso para los autores más reconocidos y consagrados en el panorama internacional (siempre que hago esta reflexión me pongo bastante triste).

face valueAÑOS 90. FORMA, MAS MUNDO Y AMSTERDAM

La primera película a destacar dentro de esta época es Face Value (1991). En este caso nos topamos ante una apuesta formal de primer nivel, ya que van a ser los primeros planos los que van a hacer avanzar la película. Una serie de historias, de temática social en su mayoría, van a ser retratadas por el autor holandés mediante una proximidad flagrante de su cámara ante los protagonista. Sin duda, se puede deducir de esta decisión, una pasión por el retrato y una búsqueda flagrante de la gestualidad y sensaciones de los personajes. Un ejercicio en el que Johan van der Keuken nos puede dar a entender que nada es como parece, ya que, no hay más que observar la espléndida escena en la que el Frente Nacional francés realiza un mitin en el campo, y el propio autor nos lo presenta, a priori, como una simple reunión de gente, ya que ese primer plano impide ver el contexto. Esta magnífica escena se termina con el discurso del líder del partido (Jean-Marie Le Pen), y con el propio van der Keuken moviendo la cámara en sentido de indignación por el discurso fascista que le está tocando escuchar.

Dos películas son las que prosiguen a ésta en el tiempo. La primera, que va a dar pie a la segunda, es Brass Unbound (1993). Estamos de nuevo ante una película de viajes, de hecho, la mas exótica de todas quizás, ya que Johan van der Keuken visita Nepal, Indonesia, Ghana y Surinam. El punto de partida o de reflexión es la música de metal (las fanfarrias). El cineasta toma como partida estas sociedades para reflexionar sobre temas en los que ya ha incidido en muchas ocasiones, colonización (véase el caso claro de Surinam, excolonia holandesa en sudamérica) o de globalización, sobre cómo han podido cambiar con la llegada de estos instrumentos nuevos la tradición musical y cultural de esos países. El tema, como es lógico, también sirve al autor para retratar las gentes y la cultura de las zonas visitadas. A raíz del estreno de esta película en el festival de cine de Sarajevo de ese mismo año, Johan van der Keuken filma Sarajevo Film Festival Film (1994). La película es un cortometraje, rodado en mitad de la guerra de los Balcanes, con el propio cineasta jugándose la piel en medio del fuego enemigo como si fuese un reportero de guerra, pero sin embargo, Johan van der Keuken huye del sensacionalismo de la batalla, y se refugia en otros temas para él más capitales, como la importancia del cine (extrapólese a la cultura en general) en tiempos de guerra.

Pero, sin lugar a dudas, la obra más importante y conocida, ya no de esta época, sino de toda la filmografía de Johan van der Keuken, es Amsterdam Global Village (1996). Al visionar esta película, nos enfrentamos, sin lugar a dudas, ante un “monstruo” de la historia del cine documental. Con una duración larguísima, de casi cuatro horas, el cineasta nos presenta un retrato de su ciudad natal, Amsterdam. A través de Khalid, un repartidor con el que Johan van der Keuken se sube a la moto, el cineasta holandés va haciendo un retrato de diferentes personas que consolidan el imaginario de la ciudad. Lo curioso en Amsterdam Global Village son los viaje que emprende el cineasta con los diferentes emigrantes que se han afincado en la ciudad. Por tanto, en este retrato de la ciudad no solo vemos Amsterdam, sino que vemos diferentes lugares del mundo, como pueden ser la Bolivia andina o la Chechenia revolucionaria, ya que, al estar sus gentes allí, estos imaginarios también forman parte de la realidad de Amsterdam. Estamos por tanto ante un grandioso ejercicio de cinéma verité, un cineasta cámara al hombro que intenta plasmar en todo momento su ciudad, lo que allí ocurre, sus cambios, sus gentes. Al fin y al cabo un excelso ejercicio de amor hacia una ciudad, Amsterdam, que por suerte siempre estará unida al cine de Johan van der Keuken.

Para finalizar con este apartado estaría bien destacar To sang Fotostudio (1997), un retrato del retratista (valga la redundancia) de origen Chino To Sang, que regenta una tienda de fotografía en una calle comercial de Amsterdam, donde la mayoría de los comercios pertenece a inmigrantes. La película es un alegato a esos inmigrantes que regentan los comercios. Uno a uno, diferentes gentes de diferentes países y culturas, ahora viviendo en Amsterdam, pasan ante la cámara de To Sang (y también ante la de Johan van der Keuken) formando un mapa fotográfico multicultural.

last-words-my-sister-yokaOBRA(S) POSTUMA(S)

En Last Words – My sister Yoka (1998), el cineasta retrata los últimos días de vida de su hermana, moribunda de un cáncer del que no quiere seguir tratándose. Con una proximidad excepcional, a modo de complicidad, entre la cámara del cineasta y la protagonista, ésta reflexiona con su hermano acerca de temas cruciales como la vida o la muerte, la memoria, los recuerdos, la familia, el pasado, etc. Un retrato hecho desde el amor a una hermana, con todo el respeto (y más) que un cineasta debe tener ante un tema de tal delicadeza. Una pieza triste pero entrañable, en la que el autor vuelve a llevar su cine hacia un terreno personal.

Por desgracia, a Johan van der Keuken le pasó lo mismo que su hermana, y enfermó de cáncer, en su caso de próstata. A pesar de ello, el cineasta no renunció ni a su oficio, ni a su pasión por el cine ni a su lucha contra la enfermedad. Gracias a esta devoción filmó la que podría ser considerada su obra póstuma Las vacaciones prolongadas (2000). Con el hilo conductor de sus visitas a diferentes médicos que tratan su enfermedad, el cineasta decide disfrutar junto con su mujer (Noshka van der Lely), la cual había sido compañera de proyectos ya desde finales de los años 60, lo que le queda de vida, y disfrutarlo haciendo lo que más le gusta, filmar. La pareja emprende una serie de viajes por el mundo con el afán de disfrutar de esos últimos días que les quedan juntos hasta que la enfermedad se apodere de la vida de van der Keuken. Las vacaciones prolongadas es una obra fundamental en la filmografía del autor holandés, en ella están presentes todos los discursos y temas, en mayor o en menor medida, que el cineasta abordó a lo largo de su trayectoria (el viaje, la globalización, lo político, lo personal, etc). Cabe destacar la curiosidad de que ésta es la primera película en la que el cineasta cambia su cámara habitual por una digital (de las de poco peso), dando pie, aunque sin quererlo, ya que el cambio es por culpa de la enfermedad, a la entrada en el uso de las tecnologías contemporáneas. Se trata pues, de un colofón magnífico a una espléndida y completísima carrera como cineasta, pues el maestro holandés se fue haciendo lo que mejor sabia hacer, filmar lo que le rodeaba.

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