(RE)DESCUBRINDO A JOHAN VAN DER KEUKEN
Agradezo antes que nada a paciencia dos directores de A Cuarta Parede con respecto a este artigo, co cal me comprometín hai xa un tempo. Ao mesmo tempo gustaríame darlles as grazas por ofrecer un espazo para reivindicar e dar a coñecer ao que considero un cineasta fundamental do século pasado no panorama europeo, e ao que, segundo a miña humilde opinión, non se lle ten tido na consideración que merecería. Mais, como todo nesta vida, esta valoración é subxectiva, porén agardo que este conxunto de artigos que aparecerán sobre o cineasta holandés sirva para que quen os lea se interese por un autor total e completamente comprometido co exercicio cinematográfico.
Tal e como explica o propio van der Keuken en Vakantie van de filmer (Las vacaciones del cineasta, Johan van der keuken, 1974), (sobre a que despois falaremos en profundidade) a súa paixón, herdada dende mozo a través do seu avó, foi a fotografía. A imposibilidade de estudo desta materia, levouno a matricularse en L’Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC) de París. De aí sairía o seu primeiro traballo, Paris a l’aube (Johan van der keuken, 1960), unha brillante sinfonía urbana da capital francesa. Mais a paixón inicial pola fotografía, arte na que non deixará de traballar en ningún momento, verase complementada (e de que maneira) polo cinema, campo no que non deixará de crear e explorar ata a súa morte.
Un mestre do retrato directo
Nos traballos posteriores aos seus estudos en París, o cineasta holandés pon en práctica as aptitudes formalistas adquiridas na mesma, aínda que, xa dende un primeiro momento, deixará entrever que non é un cineasta de escola, senón que ten a súa propia maneira de facer e entender o cinema. Aquí empeza o que, sen lugar a dúbidas, é unha das principais características do cinema de Johan van der Keuken: a cámara ao ombreiro. Non é descarado considerar que estas primeiras películas posúen grande parte dos mecanismos formais do chamado cinema directo. Aquí atopamos títulos tan importantes na obra de Johan van der Keuken como Blind Kind (Johan van der Keuken, 1964), un retrato dunha escola social de rapaces cegos, Beppie (Johan van der Keuken, 1965), o retrato dunha nena moi pintoresca e coas ideas moi claras ou Herman Slobbe / Blind Child 2 (Johan van der Keuken, 1966) no que se nos mostra a vida de Herman Slobbe, rapaz cego que xa aparecera na película anterior sobre esta institución. Nestes filmes, a pesar do estilo de cinema directo, habería que destacar a coidada fotografía en branco e negro ou a virtuosidade no retrato de personaxes, herdada de forma clara da súa paixón fotográfica. Todo ilo nunha época na que a sincronía entre imaxe e son non estaba á orde do día.
Mención aparte nesta primeira época de Johan van der Keuken merece o filme Big Ben: Ben Webster in Europe (Johan van der Keuken, 1966). De novo atopámonos con este exercicio ante un retrato en B/N, neste caso o do excelente músico de jazz norteamericano Ben Webster. Aínda que no filme nos dá pe para falar doutro dos aspectos formais no cinema de Johan van der Keuken: o jazz. E ao falar deste xénero musical non só nos referimos ao tipo de música que acompaña moitas das obras do cineasta holandés. Senón que nos referimos a un concepto de forma, directamente relacionado coa montaxe. Moitos son os expertos que non dubidan en afirmar que Johan van der Keuken utiliza na maioría dos seus filmes unha montaxe “jazzística”, no sentido de que se asimila moito aos parámetros deste xénero musical, xa sexa por aspectos como a liberdade, o abandono dun tema para volver ao mesmo ou a introdución dun novo tema, sen que veña a conto, aínda que despois acabe tomando sentido.
Porén, tal e como nos avisa Cristóbal Fernández no seu magnífico artigo sobre o cine de JVDK e o concepto de corpo publicado xa hai un tempo na xa desgraciadamente desaparecida Blogs & Docs, non é un cinema directo ao uso, xa que “esa dimensión do corpo-suxeito do cineasta quedaba no directo reducida a unha mera posición observacional, que non puña en dúbida o mundo presentado polas imaxes, que trataba de enmascarar a súa presenza amparándose na coartada dunha suposta “boa posición” do observador. Para van der Keuken o modelo quedaba incompleto en canto que agochaba o aleatorio e fragmentario da filmación, sen integrar de maneira patente a dúbida e a experiencia do suxeito que filma”. É dicir, o directo pode exercer de mecanismo, pero van der Keuken sempre o porá en dúbida, xa que el como cineasta, está posicionándose no discurso, e no caso do cineasta holandés, ese posicionamento vai ser obxecto de reflexión constante e peza fundamental no seu cinema.
Un cineasta político. Triloxía Norte-Sur
A época comprendida entre finais dos sesenta e principios dos setenta, sempre co Maio Francés como punta de lanza, é sen lugar a dúbidas unha época convulsa tanto no político coma no social. O mundo do cinema posiciónase ideoloxicamente nesta batalla e Johan van der Keuken non fica para nada atrás, e entra de cheo nesta loita política a través do seu cinema.
De Tijd Geest (El espíritu del tiempo, Johan van der keuken, 1968), cun título xa claramente esclarecedor sobre o contido e intención da cinta, é a primeira incursión de cheo no cinema político do cineasta holandés. Unha crítica feroz ao sistema e unha vía de difusión das novas ideas de entender a sociedade, sobretodo polas novas xeracións. Os mozos “antisistema” coa cara pintada que aparecen na cinta xa anticipaban de forma clara e concisa que os tempos estaban cambiando, e que, para nada, querían seguir formando parte dese sistema.
Pero sen lugar a dúbidas, a grande referencia do político no cinema de van der Keuken é a chamada triloxía Norte – Sur. Dagboek (Diary, Johan van der Keuken, 1972) é a primeira peza das tres. Como ben se pode sobreentender do título é un diario filmado. Porén non se trata dun diario filmado ao uso como poderían ser os de David Perlov. Como sempre, van der Keuken fai uso do mecanismo, pero a este lle impón o seu estilo. O cineasta holandés retrata a súa familia en Amsterdam. Os seus dous fillos, aínda moi cativos, e a súa muller, embarazada do que vai ser o seu terceiro fillo. Ante a cámara podemos ver o que sería unha familia ao uso na Holanda dos anos 70. En contraposición a miseria da África máis profunda (nesta película as imaxes corresponden a Camerún e Marrocos). Nesta buscada e radical contraposición vanse lanzando uns discursos claramente antiglobalización e anticapitalistas. Chegados a este punto, o máis importante na película é o posicionamento do autor. Van der Keuken toma partido, clarisimamente, pero con honestidade, con respecto, e sempre sendo consciente da súa posición “primeiromundista” e “burguesa”.
A segunda peza da triloxía é Het Witt Kasteel (La fortaleza blanca, Johan van der keuken, 1973). De novo os discursos antiglobalización vólvense patentes na película. Neste caso a contraposición establécese entre a illa de Formentera, que estaba empezando a prepararse para se converter nun paraíso turístico (xa aquí anticipa o director discursos sobre a especulación na costa española) cos movementos da poboación negra americana que loitaba polos seus dereitos. E isto faino a través dun campamento de mozos, dando constancia e deixando patentes a importancia da concienciación e a educación para combater os problemas no ámbito social. A estes dous eixos fundamentais une en prol do seu discurso o traballo mecánico do obreiro na súa holanda natal, é dicir, como pode afectar a mecanización á clase obreira e uns grandes almacéns onde podemos atopar de todo (como paradigma do consumismo) que son os que terminan dando nome á película. Como vemos, La fortaleza blanca é unha obra densa mais comprometida, que non fai outra cousa que reflectir as inquietudes (por desgracia para todos demasiadas) polas que a sociedade loitaba.
Un procedemento similar ás dúas películas anteriores é o empregado en De nieuwe ijstijd (The New Ice Age, Johan van der keuken, 1974), terceira parte da triloxía. Neste caso os contrapuntos establéceos entre unha familia holandesa de clase popular, e con certas características extraordinarias cuxos fillos traballan nunha fábrica de xeados coas loitas políticas e sociais do Perú dos anos setenta. De novo atopámonos cos mesmos discursos que vimos sinalando. Crítica á globalización, ao sistema capitalista, etc.
Seguindo unha temática política, aínda que xa sendo películas concibidas doutro modo, estaría ben citar algúns títulos importantes na obra do cineasta holandés. O primeiro deles é De Palestijnen (The Palestinians, Johan van der keuken, 1975), onde van der Keuken aborda o conflito palestino-israelí dende a perspectiva dos exiliados na fronteira do Líbano. Tamén poderiamos incluír nesta lista unha película densa e desconcertante como De platte jungle (La jungla llana, Johan van der keuken, 1978), na que hai un retrato da zona e os habitantes do mar de Frisia. Por último, e xa para terminar con esta época máis de loita política atopamos un título imprescindible dentro da obra do cineasta: De weg naar het zuiden (Hacia el sur, Johan van der keuken, 1980). Nesta película, o cineasta emprende unha viaxe cara o sur, cara a pobreza (dende Amsterdam a Exipto), e no camiño vaise atopando unha serie de personaxes que loitan ao seu xeito para sobrevivir dentro das sociedades que os rodean.
As vacacións do cineasta como paradigma
Sendo sincero e nada obxectivo, Las vacaciones del cineasta (Johan van der Keuken, 1974) é para min unha película excepcional e imprescindible, desas que realmente deixan pegada na historia do cinema. De novo atopámonos cunha especie de diario filmado, como xa ocorrera en Diary, e de novo o cineasta holandés usa o mecanismo autobiográfico como mero transporte para presentarnos as súas moi variadas reflexións.
Logo do prólogo inicial (co que abriamos o artigo) no que queda patente a orixe da súa paixón, descubrimos como Johan van der Keuken viaxou xunto á súa familia á rexión do Aude, no sur de Francia, para pasar as súas vacacións. A partir de aí a película adquire un ton xovial, ameno, familiar. Aparentemente estamos ante o que poderían ser unhas vacacións convencionais de calquera familia en calquera lugar. Mais como xa vimos dicindo, iso no cinema de van der Keuken non é posible e empezan a formar parte da película numerosas reflexións e saídas da liña, que nos levan a lugares e ideas totalmente opostos dos desas vacacións, seguindo sen lugar a dúbidas esas estruturas de jazz das que xa falamos con anterioridade.
Sen lóxica aparente van aparecendo dende conversas amenas cos poucos habitantes da pequena vila vacacional, a reflexións acerca dos conceptos do cinema e da fotografía. Mais sen dúbida, o punto clave da película é a autoreferencia, é dicir, van der Keuken cítase a si mesmo (en traballos anteriores) na súa película, abrindo así unha nova dimensión do discurso e deixando patente a súa implicación directa en todos os sentidos co seu cinema. O cinema (as imaxes no caso das fotografías) son o todo na vida de Johan van der Keuken.
Algo que pasa case desapercibido, aínda que está inconscientemente presente na película, é a súa dimensión política. Con contagotas, mais á mínima posibilidade, o político sae á luz. Non debemos esquecer que o cineasta está inmerso nunha época de compromiso e militancia política, e que supuxo unha decisión moi dura e difícil facer unha película cuxo tema central son unhas “vacacións burguesas”.
A pesar de ser unha película practicamente inclasificable, o que si que é seguro é que estamos ante unha cinta que non deixa indiferente a ninguén en ningún sentido. Trátase dunna perla da cinematografía, unha película totalmente recomendable para calquera espectador (gústelle ou non o cinema) e a mellor forma, ao meu parecer, de empezar a descubrir a este mestre do cinema documental.
