RETRATOS DA CRISE CO PAÍS AO FONDO

27 Los Exiliados Románticos

O verán. Tempo para o lecer e o pracer, para saír da casa e saír dun mesmo, para cruzar fronteiras sen ollar atrás. Mágoa que nesta década, con máis de cinco millóns de parados no estado e un mercado laboral moi precarizado, onde o único traballo posíbel semella ser a prestación puntual de servizos, moitos teñamos que ficar na casa, sen cartos nin xeito de conseguilos, vivindo da caridade familiar e dos convites dos amigos, como lle ocorre, en parte, aos tres amigos protagonistas de Los exiliados románticos (Jonás Trueba, 2015): Vito, Francesco e Luís marchan de Madrid en dirección a Francia nunha vella furgoneta prestada, comen e dormen nela, ou en casas de amigos, e cando chegan a París, nunha cea a sete bandas, o tema xorde como o elefante rosa que sempre estivo alí: a crise. Neste lance, o cineasta Sigfrid Monleón, presente nesa cea, descríbese a si mesmo como un novo exiliado, ante o que o historiador Luis E. Parés ten que matizar as diferenzas entre o exilio político e a emigración económica, para que acto seguido a actriz Isabelle Stoffel sinale que agora calquera cuestión económica é sempre política. A crise, desta forma, enchóupao todo: unha conversa de sobremesa, un filme de Jonás Trueba ou a túa propia vida. Nada permanece alleo. Nin sequera o cinema español.

Ausencia, Negación, Elipse e Omnipresenza

Los exiliados románticos non é, en absoluto, un filme sobre a crise. As motivacións dos seus personaxes son atemporais, e a posta en escena de Jonás Trueba achégase, por momentos, ao minimalismo de Jim Jarmusch. A historia podería pertencer aos anos setenta, oitenta, noventa ou dous mil, mais o resultado sería sempre distinto: tan distinto como o espírito de cada unha desas épocas. A crise infíltrase nos diálogos ou explica, dende o fóra de campo, o comportamento dos personaxes, como tamén ocorre noutros títulos sensíbeis ao espírito do tempo. 10.000 Km (Carlos Marques-Marcet, 2014), por exemplo, é un filme no que a crise nin se menciona, mais os seus efectos están latentes no deseño de personaxes: unha muller ansiosa por aproveitar a que podería ser a súa última oportunidade profesional e un home anguriado por unhas oposicións que non é quen de aprobar. Neste caso, a crise é un elemento cotiá, elíptico e estrutural, que calquera espectador español contemporáneo pode percibir como parte do transfundo do filme: está sen que faga falla explicitala, porque forma parte intrínseca do mundo no que habitan os personaxes, o equipo de rodaxe e o conxunto do público.

10.000 Km (Carlos Marques-Marcet, 2014)

10.000 Km (Carlos Marques-Marcet, 2014)

Esta estratexia elíptica é moi cómoda para cineastas e produtores, porque permite filmar a crise sen dicir ren sobre ela. Vista dende outra perspectiva, sen embargo, esta actitude é mellor que ignorar ou negar a crise, como fixeron tantos políticos e cineastas durante máis anos dos que deberían: sen ir máis lonxe, entre os anos 2008 e 2012, a crise estaba na rúa mais non nas pantallas, porque a industria audiovisual española representaba o presente pouco menos que en diferido, con media década de atraso. Un dos motivos para este desfase podería ser a dificultade inherente á representación dos fenómenos financeiros, como explica Horacio Muñoz Fernández no artigo que abre esta panorámica. Outro motivo sería a propia lentitude da maquinaria industrial, incapaz de levantar un proxecto en menos dun quinquenio, mais esta limitación, por sorte, semella superada grazas ao mal chamado cinema low cost, máis lixeiro, máis barato, máis rápido e por veces mesmo máis crítico, como suxire Brais Romero Suárez no seu artigo sobre este tema. Sexa entón por desleixo, desinterese, falta de luces ou falta de vontade, a crise tardou demasiado en aparecer no cinema español, mais unha vez que o fixo, volveuse omnipresente, como apunta este pequeno corpus preparado ás presas para a ocasión: Cinco metros cuadrados (Max Lemcke, 2011), Edificio España (Víctor Moreno, 2012), Mapa (Elías León Siminiani, 2012), El mundo es nuestro (Alfonso Sánchez, 2012), A puerta fría (Xavi Puebla, 2012), Las brujas de Zugarramurdi (Alex de la Iglesia, 2013), Hermosa Juventud (Jaime Rosales, 2014), Torrente 5. Operación Eurovegas (Santiago Segura, 2014), Magical Girl (Carlos Vermut, 2014), Os Fenómenos (Alfonso Zarauza, 2014), En tierra extraña (Icíar Bollaín, 2014), Murieron por encima de sus posibilidades (Isaki Lacuesta, 2014), El Gran Salto Adelante (Pablo Llorca, 2014), País de Todo a Cien (Pablo Llorca, 2014), Remine. El Último Movimiento Obrero (Marcos M. Merino, 2014), Perdiendo el Norte (Nacho G. Velilla, 2015) e, por suposto, Los exiliados románticos, para ancorar este corpus na actualidade cinematográfica deste verán.

De forma central ou tanxencial, todos estes filmes inclúen algunha referencia explícita á situación económica do país. Moitos comparten como leitmotiv a grande icona da crise: as obras abandonadas a medio construír, que son as verdadeiras protagonistas de Cinco metros cuadrados, Edificio España, Os Fenómenos e País de Todo a Cien. Outros se preocupan polo destino dos novos emigrantes dende rexistros e posicións antitéticas, como Hermosa Juventud, En tierra extraña ou Perdiendo el Norte. Outros, en fin, mesmo se atreven a actualizar o legado de Atraco a las tres (José María Forqué, 1962) para configurar un subxénero improbábel hai uns anos: a comedia de atracos, onde podemos situar El mundo es nuestro, Las brujas de Zugarramurdi, Torrente 5 e Murieron por encima de sus posibilidades. A crise, ás veces, deixa a súa pegada no proceso de produción dalgúns filmes, como Mapa ou Edificio España, mentres que outras funciona como motor narrativo de ficcións como Magical Girl. Ante semellante omnipresenza, cómpre recoñecer que a crise, a estas alturas, xa é un auténtico fenómeno viral.

O Relato da Crise

Edificio España é un filme construído a partir dunha metáfora moi sinxela: o destino do devandito rañaceos simboliza a situación do país homónimo, tanto en tempos de bonanza económica, cando o edificio comezou a ser reformado por traballadores procedentes de medio mundo, como en tempos de crise, cando ficou só coas súas pantasmas. A posta en escena de Víctor Moreno é a mesma ao longo de toda a metraxe: cámara en man, actitude observacional, moita vontade de rexistrar o traballo ou o baleiro, e unha desafortunada tendencia a desviar a atención cara o anecdótico. O cineasta fracasa no seu intento de capturar o espírito do lugar ao ser incapaz de representar ese espazo interior como a suma de moitas partes diferentes –o filme, por desgraza, adoece dunha grave desorientación espacial– mais o maior problema de Edificio España é non saber desenvolver a metáfora que lle dá sentido. A súa importancia fica daquela restrinxida ao plano extra-cinematográfico: o filme non é relevante polo que di –porque di ben pouco– senón polo impacto directo da crise no seu proceso de produción. Deste xeito, o azar fixo que un documentário mediocre se transformase nun documento valioso. A fin de contas, non deixa de ser afortunado que un filme sobre unha icona arquitectónica sexa o primeiro filme-icona desta crise.

Edificio España (Víctor Moreno, 2012)

Edificio España (Víctor Moreno, 2012)

O relato de Edificio España artéllase a partir dunha lóxica binaria –acción e parálise, antes e despois– que reaparece noutros filmes sobre o estoupido da burbulla inmobiliaria, como Cinco metros cuadrados ou Os Fenómenos. O primeiro, filmado no litoral alicantino, sinala que a crise provocou a quebra dun sistema baseado na especulación urbanística e na corrupción política a costa do empobrecemento repentino das clases populares. Sobre o papel, a proposta é moi ambiciosa, xa que aspira a representar o desenvolvemento dun proceso histórico. Porén, para transmitir esta idea, o director Max Lemcke bota man dunha serie de lugares comúns do cinema social (o individuo abandonado á súa sorte, que se precipita ao pozo da exclusión) e tamén do thriller (o heroe solitario decidido a acadar a xustiza polas bravas) nunha mestura bastante torpe por mor da súa falta de sutileza e verosimilitude. Todo é demasiado plano, evidente, irreversíbel, unidireccional. Nestas circunstancias, o relato non está á altura da complexidade do sistema e do proceso que aspira a representar.

Os Fenómenos, pola súa banda, parte tamén do binomio antes-e-despois para abordar as consecuencias do estoupido da burbulla inmobiliaria. O guión asinado por Jaione Camborda e Alfonso Zarauza adopta a perspectiva dos obreiros que traballan na construción desas vivendas condenadas a ficar abandonadas para describir, cunha notábel conciencia histórica, as fases do proceso: dende a época na que os obreiros gozaban dun gran poder adquisitivo até o momento no que despois de perder o seu traballo teñen que pór á venda os bens que antes simbolizaban o seu triunfo socio-económico. A nivel estético e discursivo, Os Fenómenos non está moi lonxe de Los lunes al sol (Fernando León de Aranoa, 2002), mais a humildade e a concreción da súa proposta permiten reutilizar con éxito unhas formas anacrónicas sen que semellen resesas. A forma, aquí, cumpre a súa función sen excesos nin estridencias, poñendo en valor o oficio por riba do artificio.

Os Fenómenos (Alfonso Zarauza, 2014)

Os Fenómenos (Alfonso Zarauza, 2014)

Esta contradición de falar do presente a través das formas do pasado é moi común na primeira xeración de filmes sobre calquera proceso histórico, xa que sempre é máis sinxelo mudar de tema que mudar de estilo. Neste caso, as propias dificultades de representación dos fenómenos financeiros empurran aos cineastas a amosar a crise a través das súas consecuencias, quer materiais (as obras inacabadas), quer sociais (os problemas económicos dos personaxes). Con estes vimbios, hai filmes mellores, como Os Fenómenos, ou peores, como Cinco metros cuadrados, mais todos aspiran a ofrecer o relato oficial da crise, un relato lineal e comprensíbel que explique o proceso que nos levou até esta situación. Ora ben, a segunda xeración de filmes sobre un proceso histórico xa non comparte esa mesma axenda, xa que interiorizaron a nova situación e transmiten a súa vivencia a través de pequenas variacións estéticas ou narrativas.

A Crise como Motor Narrativo

Os relatos das dúas mellores obras desta segunda xeración funcionan de xeito inverso: en Magical Girl, todo ocorre por mor da crise; en Hermosa Juventud, pola contra, todo ocorre malia a crise. Os dous protagonistas deste último filme son dous post-adolescentes que devecen por entrar na idade adulta: quérense, queren estar xuntos, queren traballar e queren ter a súa propia vida, sobre todo cando ela fica embarazada e ten un cativo. Nada disto ten que ver, en principio, coa crise: a súa mocidade é tan feliz e frustrante como a de calquera, mais ten a particularidade de coincidir exactamente co longo inverno da recesión. Para contar esta historia, Jaime Rosales mantén como de costume unha ollada neutra e distanciada cara os seus personaxes, atendendo ás súas reaccións sen emitir xuízos positivos ou negativos sobre elas: “a vida éche así”, semella dicir, “que lle imos facer!” Este estoicismo paisano revela ás claras os dous polos do seu discurso: a mocidade é marabillosa e a crise… unha puta merda.

Hermosa Juventud (Jaime Rosales, 2014)

Hermosa Juventud (Jaime Rosales, 2014)

Alén destas obviedades, o principal achado de Hermosa Juventud atópase na representación da anguria dos personaxes, que xa non se expresa mediante interpretacións exacerbadas ou situacións límite, como ocorría en Cinco metros cuadrados ou Os Fenómenos, senón a través do rexistro fuxidío dese sentimento nas redes sociais: Rosales fusiona a pantalla de cinema coa pantalla do teléfono móbil nunhas elipses virtuosas que condensan o paso do tempo e delatan o desánimo puntual da parella protagonista. A anguria, polo tanto, non se percibe no día a día, que Rosales representa mediante o naturalismo banal dos seus anteriores filmes, senón no baleiro dos tempos mortos fronte á pantalla do teléfono e nas faces murchas dalgunhas fotos. Estas elipses sintetizan un embarazo, un nacemento, un proceso xudicial e unha migración sen data de retorno: un fragmento de vida, que avanza irreversíbel sen deixar marxe para os soños dos personaxes. A crise non alimenta quimeras, lembra Rosales, senón que impón de súpeto unhas condicións draconianas que non se poden rexeitar. Iso é o que fai de Hermosa Juventud un filme universal (porque podería estar ambientado en calquera país de occidente) e un filme actual (porque o desenvolvemento da súa trama só ten sentido neste presente).

Magical Girl, mentres tanto, aproveita o espírito desta época para desenvolver unha variación moi lúcida sobre os arquetipos do cinema negro clásico estadounidense. Carlos Vermut comparte cos cineastas do xénero o seu interese por facer cinema social a partir dunha trama criminal, así como a súa tendencia a empregar unha serie de convencións preestablecidas para explorar as miserias do presente. Neste caso, ningún dos protagonistas acepta de bo grado o seu rol na trama: Luís é chantaxista por accidente, Bárbara é a femme fatale por inercia, como resultado dos seus trastornos mentais, e Damián é un asasino compasivo e consecuente, moi ao seu pesar. O carácter perturbado e perturbador de Bárbara precipita a trama, mais nada malo debería acontecer se non fose porque Luís é un profesor en paro afectado polos recortes en educación. As súas necesidades económicas teñen unha causa moi puntual –mercarlle á súa filla doente de leucemia o vestido oficial de Yukiko, a Magical Girl do título– mais o contexto no que procura eses cartos determina por completo a súa definición como personaxe.

Magical Girl (Carlos Vermut, 2014)

Magical Girl (Carlos Vermut, 2014)

Vermut sitúa aos espectadores nunha posición moi incómoda: primeiro fainos empatizar con Luís ao presentalo como un pai abnegado que só quere o mellor para a súa filla, e unha vez creado ese sentimento lanza ao personaxe en caída libre polo camiño da mesquindade. A crise adquire así unha dimensión moral, nun momento no que nada semella a salvo do seu impacto: nin a economía, nin as institucións, nin a política, nin a sociedade. Cegado pola desesperación, Luís chega a facer cousas que nunca imaxinara que podería facer –de aí a súa estrañeza, case autoparódica, ante o seu propio comportamento, como se fose outro quen tomase as súas decisións– mais aínda así non deixa de ser o único responsábel dos seus actos, nun reflexo de tantos e tantos corruptos do mundo real que esgrimen a súa inocencia, ignorancia ou boa vontade como atenuantes para os seus delitos.

O clímax do filme ten lugar nun espazo tan banal e cotiá como un bar de barrio medio baleiro, un espazo significativo, porque conecta as necesidades da ficción –ambientar o clímax nun escenario lánguido e solitario– coa paisaxe real da crise –eses bares tristes onde esmorece boa parte da poboación que debería estar activa. O peche de Magical Girl non pode ser máis desolador: non hai redención nin volta atrás, só morte e desgraza, como en The Counselor (Ridley Scott, 2013), outro neo-noir nihilista e desconsolado. A isto é ao que nos levou a crise? Mellor daquela ficar coa mensaxe vitalista de Hermosa Juventud, onde non queda outra que ser feliz malia as circunstancias, cando menos mentres non aparecen novos títulos que sigan afondando no retrato cinematográfico desta gran recesión.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario