RITA AZEVEDO GOMES: “TODO É COMPOSICIÓN”

Rita Azevedo Gomes_03

Rita Azevedo Gomes (Lisboa, 1952) é unha das máis grandes directoras da cinematografía portuguesa. As súas imaxes, sempre extraordinariamente compostas, mergúllanse na realidade a través do artificio, mostran o presente a partir do pasado e, desde a literatura e o teatro, exploran novos camiños para o cine contemporáneo. Recentemente Azevedo estreou A portuguesa, que gañou a Lady Harimaguada de Ouro, o máximo galardón do Festival de Las Palmas. Aproveitamos o acontecemento para falar da súa obra e o seu modo de entender o cine.

Revisando algunhas das súas películas deime conta de que nunca estou seguro de en que tempo suceden. A Vingança de Uma Mulher (2012) podería ser unha representación no presente dunha historia decimonónica, pero en A portuguesa mestúrase o histórico e o contemporáneo de modo aínda máis complexo. Estamos falando dunha película histórica?

É un filme dun momento pasado, pero teño a necesidade de relacionalo co presente. Non me motiva facer unha película de época cunha fidelidade que xa é necesariamente unha interpretación desa época, xa que non vivín eses tempos. Baséome sempre nos textos. Intento atopar neles o que fala de nós, do mundo actual. Por iso o tempo na Vingança de Uma Mulher é tanto pasado como contemporáneo. Non se trata dunha reconstrución histórica porque a historia de súpeto é moi presente. Por moitas voltas que dá o mundo hai cousas que non mudan e seguen sendo temas relevantes nos nosos días.

Precisamente a presenza de Ingrid Caven dinamita calquera ilusión dunha reconstrución histórica. Como xurdiu a idea de incluíla na película?

Pensaba nunha figura que provén doutra época e atravesa o filme, ten un comportamento distinto dos outros e non pertence á historia ou á ficción. Non está no tempo real nin no do filme, nin tampouco no noso mundo actual. Está, quizais, como unha figura máis antiga que a historia ou tal vez posterior. É moi libre. É unha figura que pasa. Quen é esta persoa que atravesa a película e di tantas cousas? O espectador é libre de interpretala como queira.

Algo parecido sucede coa fotografía. Por unha banda, os espazos séntense absolutamente reais e contemporáneos; por outro, a composición remite constantemente á pintura e ao pasado.

Creo que fixen unha película de época onde teño a liberdade de interpretar a época como quero. A partir da pintura e dos modelos fago o retrato da época con moita liberdade. É unha mestura: é contemporáneo, é antigo… Non me gustan os clixés. Creo que é máis interesante cando fas algo un pouco diferente, máis divertido e inesperado. Sobre todo dunha película a outra. Cando me din que teño influencias de Manoel Oliveira creo que tamén se trata dun clixé. Un clixé de crítico, porque non están na miña cabeza nin Oliveira, nin Bergman, nin Dreyer. Gústanme moito, pero tamén Tiziano, Rafael… Está todo aí pero non aparecen directamente. É despois cando, a partir dos teus gustos e influencias, podes mesturalo todo para tratar de ofrecer algo diferente. Tes que compoñer para chegar a crear algo que che guste e que conveña á situación da película, á súa historia, o seu carácter e á interpretación do que significa.

Como cambia o traballo entre unha película tan de estudio como A Vingança de Uma Mulher a outra tan centrada nos espazos naturais como A portuguesa?

É completamente distinto. Eu sempre afirmei que tiña que facer A Vingança de Uma Mulher nun estudio, por iso me levou seis anos conseguilo. Non había outro xeito de facelo, imaxinábao todo dentro dun estudio. Todo está construído, porque a película está tan centrada nesta muller, e ese cuarto que habita, que non tiña necesidade de saír de alí; había que imaxinar o apartamento onde vivía a Duquesa de Sierra Leone. Aquí, en A portuguesa, era diferente; nunca podería facela en estudio. Dentro desta historia teño a absoluta necesidade de contar coa natureza, a montaña, o río, os animais, o aire… Cando tomas estas decisións non é só por experimentar, hai unha razón na historia e o máis conveniente para esta historia era estar en contacto coa natureza.

APORTUGUESA_03

A historia parte dun relato de Robert Musil (‘A portuguesa’, en Tres mulleres, 1924) que logo foi reelaborado por Agustina Bessa-Luís.

Así é. Eu xa fixera outro traballo con Agustina, A Conquista de Faro (2005). Falando con ela deste relato pregunteille si lle gustaría facer unha adaptación cinematográfica. Díxome que si. Entón entregoume unhas seis páxinas con diálogos, non había exactamente un guión. E quedou así por uns anos. Isto foi en 2006. Despois fixen A Vingança de Uma Mulher e Correspondências (2016). Entón cando o relín díxenme a min mesma: “Teño que seguir con isto”, e comecei a traballar. Aos diálogos engadinlles outras frases sacadas do texto de Musil e escribín a forma de conducilos.

Adaptou ao cinema a correspondencia de Jorge de Sena e Sophia de Mello (Correspondências), a Stefan Zweig (A Colecção Invisível, 2009), a d’Aurevilly (A Vingança de Uma Mulher), a Agustina Bessa-Luís anteriormente (A Conquista de Faro), e agora a Musil, sen que en ningún caso se perda a natureza literaria dos textos. Como é ese proceso de adaptación?

Cando adapto unha obra literaria todo está dirixido polo que estou lendo. O texto está por encima de todo. Despois, evidentemente, interprétalo, imaxínalo como queres, falo como podes… Pero o gran realizador é sempre o escrito, iso é o que me dirixe.

Cando fixen Correspondências, onde o texto eran cartas entre Jorge de Sena e Sophia de Mello, vinme cun problema entre mans: que facer co texto. Un filme con cartas pode ser tan aburrido! Entón partín de algo completamente libre, como me gusta, e comecei a falar doutras cousas. Comecei polos poemas, que estaban en paralelo e falaban das mesmas cousas que estaban nas cartas; despois, os diversísimos materiais, moitas persoas, moitas linguas, e comecei a reproducir un pouco o que está pasando co cinema na actualidade, onde se atopan tal diversidade de formatos, de cámaras e de posibilidades para filmar. E vin que toda esta variedade casaba ben entre si, que se podía traballar con todos estes formatos distintos, como o Super 8 e o vídeo dixital. Acabou por ser unha gran decisión aínda que foi moi laborioso. Estiven varios anos filmando e montando e foi moi curioso. Proporcionoume unha oportunidade para explorar. Sempre é así. Con A portuguesa estaba intentado explorar as posibilidades dos materiais, das situacións, do vestiario, dos escenarios, de todos os movementos… É o interesante deste traballo.

No caso de A portuguesa coincide o respecto ao material textual (conservando ata frases de Musil) con significativas variacións en canto ao contido, comezando polo desprazamento do punto de vista del a ela.

‘A portuguesa’ é un relato moi misterioso e enigmático onde non todo está explicado e esclarecido. Gústame cando as cousas non se comprenden. Cando sabes todo xa non hai nada máis, é unha ruína. Todo o que che leva a facer preguntas motívache. Neste caso a portuguesa era máis interesante que von Ketten, que é máis fácil de comprender pois vai á guerra porque está determinado polos seus pais e os seus avós para loitar contra o Bispo de Trento. O punto de vista dela é máis misterioso e estraño. Por que non se marcha de alí e volve a Portugal? Creo que A portuguesa é unha película sobre un xeito de estar, unha cuestión de tempo. Está moi marcado pola posición da portuguesa, que está esperando once anos. Non se move. Está alí moi segura do seu destino.

Como traballa a temporalidade en cada unha das súas películas?

Nunca establezo fórmulas. Vou sentindo, coma se estivese compoñendo música que aínda non coñezo, ata dar con ela. Polo menos no meu caso, vas construíndo a medida que vas creando. E por moito que teñas previstas as cousas todo pode cambiar. Pode suceder algo nunha situación, na rúa, cos actores, e podes chegar a tomar decisións moi inesperadas que non tiñas previstas. Había unha escena en Frágil Como o Mundo (2002) para a que o equipo sempre me preguntaba: “Cantos planos imos facer mañá?” (equipo de tolos que quere sabelo todo! Eu non o sei). Ao final díxenlles: “Son doce planos”, e ao día seguinte comezamos a filmar e vin que tiña que ser un único plano.

O cine é tempo. Un plano é tempo cunha duración determinada: comeza aquí e acaba alí. A ilusión do tempo é unha cousa moi estraña no cine. Podes ter a sensación de que pasaron horas e só foron 10 minutos. O tempo é unha invención do home, que comezou a marcalo e cortalo en meses e en anos e en horas. Pero, que é o tempo para os animais? Eles non se fan esa pregunta, viven no aquí e no agora. O tempo e a realidade son cousas que non entendo, por iso me interesan. A realidade tamén é moi complexa, e as historias axúdannos a explicala, por iso temos a necesidade de contalas.

APORTUGUESA_06

Con tantos animais en A portuguesa tivo que haber moitos deses imprevistos…

Pode que teña que ir ao psiquiatra porque sempre poño moitos animais nas miñas películas (risas). É un problema porque non é fácil filmar animais. Non os podemos dirixir. Pero creo que nesta película onde todo está composto e é tan pictórico tamén hai un compoñente de vida que pasa, a vida entra no filme, o animal atravésao. Doutra banda, representa un pouco o irracional que mira o racional.

Na película e no relato de Musil parece que os propios personaxes confiren un valor especial aos animais.

Os animais teñen unha carga moi estraña desde os tempos máis antigos. Na pintura, na mitoloxía. Cando poño alí un coello ou un lobo non penso nunha metáfora, simplemente teño ganas de metelo porque é a vida que non podes controlar nin dirixir. Non podes dicirlle a un coello que ese plano é moi importante porque non lle interesa.

Vostede estiliza moito as súas películas, de modo que o distanciamento plástico convive cunha intensa emoción, poderíame falar do seu traballo coa luz, a composición, os referentes pictóricos?

Preocúpame todo o que está no encadre. Todo é composición. Desde a formulación ata o tratamento da imaxe. Agora estou facendo a corrección de imaxe do meu próximo filme, que co-dirixín con Pierre Léon e o escritor francés Jean-Louis Schefer, con pouco tempo e pouco orzamento, apenas con cinco persoas e dúas cámaras. Chámase Danzas macabras, esqueletos e outras fantasías e será moi distinto de A Portuguesa. Pois os cambios que fagamos agora tamén cambiarán a imaxe final: trátase de composición.

Incluso cando se fai un documental componse. A división do cine en documental e ficción é relativamente recente. Antes non se cuestionaba da mesma forma: ti facías un filme e listo. Cando fas un documental estás compoñendo, estás facendo un encadre, estás descubrindo o asunto, estás situando a cámara. Nunca é totalmente real, está sempre composto.

Pero intento facer o máximo durante a rodaxe, por iso traballo moito cada elemento do encadre. Non me interesan os efectos especiais porque é máis divertido se o fago manualmente. Por exemplo, a neve que cae nun momento de A portuguesa poderíase engadir despois e sería menos duro ao non ter que contar co vento. Pero non me importa se queda un pouco máis imperfecto. Prefiro intentar facelo durante a rodaxe que en posprodución.

En canto á dirección de actores, ata que punto están planificado os xestos, os desprazamentos, os tempos e as miradas?

Cando rodas un plano longo tes que darlle movemento e coidar a coreografía interna que ten movementos de guindastre, de cámara e evidentemente dos actores. E logo están os animais! Intentas marcar todo ao máximo: a posición, as mans, a mirada…

Que lugar ten aquí a improvisación e os imprevistos dos que falabamos antes?

Non planifico todo. As entradas si, por exemplo. Pero ata certo punto. Sempre hai cousas que non estaban previstas e que son marabillosas. En A portuguesa por exemplo hai unha cousa que me emocionou e que non tiña prevista. Sucede cando von Ketten está moi mal, prostrado na cama, e a portuguesa vén, séntase no chan preto da cama e cóllelle a man. Non estaba previsto e cando Clara (Riedenstein) lle agarrou a man foi lindísimo. Quizais non fose a mellor toma pero é unha cousa que saíu con tal verdade… Tamén hai moitas outras cousas que van xurdindo no proceso, porque somos un conxunto de xente e este é un traballo colectivo.

Estívenme acordando dunha frase da súa primeira película, O Som da Terra a Tremer (1990). O protagonista di que para chegar á verdade hai que compoñer e recorrer obrigatoriamente ao artificio, que o importante é a emoción. Pensa o mesmo?

A frase aplícase un pouco á conversación, si. Creo que é verdade. Cando fas un filme non fas outra cousa que isto. Na vida estamos sempre representando. Eu sempre intentei mostrar a realidade, pero a realidade é moi complexa. Explícanse os actos, pero non se entenden. Para intentar aproximarse á realidade contamos historias. E cando te pos a contar unha historia estás facendo xa unha representación da realidade. E, se o queres mostrar en imaxes, tes que compoñer.

Rita Azevedo Gomes_09

Comments are closed.