PROCESOS 10 – ROSS MCELWEE

 

O seguinte texto pertence á presentación de Photographic Memory no CGAI o 12 de abril de 2012. Acompáñase unha entrevista que se lle fixo a Ross McElwee na pasada edición de Play-Doc. Esta será substituída por un vídeo-crónica dos seus días no festival nas vindeiras semanas.

Retrospectiva de Ross McElwee no CGAI do 12 ao 24 de abril, organizada por Play-Doc Festival Internacional de Documentais de Tui.

__________

Presentar Photographic Memory (2011), de Ross McElwee, supón remitirse ás súas orixes, para despois explicar como a súa pegada inicial foi cambiando, ata chegar a un filme que racha a liña proposta pola triloxía autobiográfica que vertebra a súa obra. Isto é: Sherman’s March (1986), Time Indefinite (1993) e Bright Leaves (2002). O seu cinema podería definirse, en resumo, como unha sorte de ensaio fílmico construído dende o diario filmado, onde unha poderosa voz en off literaria narra o relato, centrado habitualmente en elementos moi próximos ao director, e coa súa natal Carolina do Norte como escenario recorrente.

Pero por que a viaxe que McElwee realiza en 1973 a Francia, escenario de Photographic Memory, é tan importante para definir, máis que esta película, a súa obra en conxunto? El viña de estudar literatura na Brown University co novelista John Hawkes, e chega a París escribindo un diario da súa viaxe por recomendación deste. Esta ferramenta, literaria, vaise revelar tamén como profundamente cinematográfica no futuro, e definirá gran parte do encanto dos seus filmes. Ese verán gaña a vida ademais en distintos puntos do país como fotógrafo de vodas, bautizos e comuñóns. O modo de filmar de McElwee vaise mover entre o amateurismo e o profesional. Os seus encadres, que mantén ata conseguir planos secuencia como unidades de significado, que case nunca corta, son moi equilibrados. Sempre procura unha beleza plástica ao rexistrar o cotián, igual que faría Jonas Mekas. Pero o seu estilo é máis medido, menos impulsivo. Todo isto apréndeo en boa parte, como el mesmo ten admitido en diversas ocasións, nestes traballos como fotógrafo.

Hai aínda un terceiro acontecemento clave en Francia que atrae a Ross McElwee ao cinema. É na Cinemateca da capital gala onde decide converterse en cineasta, ao visionar de novo Sed de mal, de Orson Welles. E non é tanto polo impacto que lle causa este espléndido filme, que xa coñecía, senón pola toma de consciencia do que o cinema pode darlle coma ‘auteur’. O que non lograra coa pluma, pode conseguilo coa cámara. Non en van se ten definido o seu estilo de filmación como un bo exemplo de ‘caméra-stylo’. El cóntao deste xeito:

Naquel momento, en 1973, aínda non lera ningunha das críticas ou ensaios de Andrew Sarris. Buscando como transmitir a idea de alguén que modela as películas de acordo ás súas íntimas paixóns, a unha estética, unha psicoloxía, unha imaxinación, Sarris non parecía atopar unha palabra inglesa que se axustara, así que roubou unha do francés: ‘auteur’”.

E continúa referíndose aos debates da Cinemateca, experiencia que non coñecera nos EUA:

Nunca pensara en analizar as películas, en pensar sobre elas ao modo no que nos ensinaran a pensar sobre pintura ou literatura na universidade. Todo o que sabía de Sed de mal é que viña de ver un plano secuencia sensacional. (…) De súpeto decateime de que isto era o que quería facer -realizar películas-, se cadra non a este nivel, pero iso era o que quería. A maneira na que Orson Welles facía cinema era moi distinta á de Hollywood. Era desordenada e tormentosa e un podía sentir a gran intelixencia torturada e insegura que había detrás: a intelixencia de Orson Welles. Sentías unha sinatura. Unha voz”.

Atopar unha voz

Cando volve aos EUA, McElwee vai buscar o xeito de atopar esa voz. Familiarízase rapidamente co cinema directo dos mestres da época: Frederick Wiseman, Robert Drew, D.A. Pennebaker, os Maysles… Vai ser un dos membros desta xeración, Richard Leacock, quen sexa o seu mentor nun novidoso programa de cinema que dirixe no MIT (Massachussets Institute of Technology). McElwee xa non vai deixar a universidade, ata o punto de que hoxe é profesor de Harvard na etapa de doutoramento.

Nestes primeiros anos, realiza xunto a Michel Negroponte Space Coast, sobre a vida cotián de varios persoas de Cabo Cañaveral logo do boom das misións espaciais. O entorno está marcado polo paro, e nel atopa unha serie de ociosos e particulares personaxes que lle sosteñen o filme, mais seguimos na liña clásica de ‘cinéma vérité’. Esta técnica, con rótulos informativos, mais aínda sen voz en off que vehicule o relato e cun punto mínimo de intervención, é a que vai aplicar tamén en Charleen, a súa mediometraxe de graduación. Nela realiza un retrato dunha antiga profesora súa e amiga, que leva a cabo métodos pedagóxicos innovadores en centros públicos de ensinanza secundaria. Sen poder incluírse o filme aínda no que será a súa voz, o feito de que McElwee teña confianza con Charleen provoca un diálogo moito máis directo e íntimo que os que conseguira en Space Coast. A mediometraxe inaugura ademais outra das constantes na súa obra autobiográfica, a de incluír os mesmos personaxes ao longo do tempo en diversos filmes, de xeito que os vemos medrar co propio Ross McElwee. Así, Charleen fará de particular celestina en Sherman’s March, verá nacer o fillo de McElwee con ledicia en Time Indefinite, enfrontarase á morte do seu marido nun incendio en Six O’Clock News, e axudará ao director a atopar as raíces da súa familia na industria tabaqueira en Bright Leaves. Estamos a falar dun proceso vital que se estende ao longo de dúas décadas, pois o cinema de Ross McElwee desprende, entre outras cousas, moita vida.

Pero é en realidade Backyard, e non Charleen, a peza na que o autor atopa a súa marca, a súa voz. Retrato da súa relación co pai e do entorno familiar, nel incorpora xa a voz en off literaria á que nos referimos. É unha voz que move o filme de concepto a concepto, ao xeito do ensaio, e non necesariamente de modo cronolóxico. Un dos conceptos que baralla é a capacidade do pai para provocar que a cámara deixe de funcionar cando o está a gravar, ou que o rolo chegue ao seu fin, podendo rexistrar só o son. Ás veces ocorre ao revés, coma nun momento de Sherman’s March no que McElwee fala cunha das súas citas e o batería da gravadora esgótase. Decide manter a imaxe polo seu significado, e fai partícipe ao espectador da súa escolla, argumentándoa na voz en off.

Esta será outra das súas constantes: deixar ao descuberto o dispositivo e incorporalo como parte integrante do filme, mesmo con fins narrativos e moitas veces metafísicos. Volvendo ao pai, este erro técnico que se repite, seguramente en menos ocasións na vida real das que McElwee nos quere facer crer; permítelle establecer unha reflexión filosófica sobre a natureza da imaxe fílmica e o xeito co que se relaciona cos demais a través dela.

Esta vena reflexiva, unida á forza da montaxe do arquivo, fai que recupere unha conversa telefónica do pai en Time Indefinite e a monte cun diálogo no outro lado da liña que está a ocorrer en tempo presente -isto é, o da filmación, porque todo tempo é pasado no cinema-. Combinación de tempos separados, reinterpretados dende o presente. McElwee é tamén logo un cineasta de arquivo -da memoria- e, por suposto, un cineasta do Sur.

As súas historias ocorren case sempre na súa Carolina do Norte natal, e presentan elementos históricos ou sociais da zona. Mais se hai algo que caracterice a súa achega á area é a súa capacidade para ligar historia e intimidade. Sherman’s March asenta as bases desta tendencia, ao comezar como unha indagación dos pasos do xeneral Sherman sobre o Sur durante a Guerra Civil Norteamericana, e acabar converténdose nun mostrario de flirteos por parte de McElwee cara un grupo de rapazas coas que vai trabando relación ao longo da rodaxe. Os pasos de Sherman son unha escusa para ligar.

Esta sinopse ben podería ser a dunha comedia, e Sherman’s March é, entre outras cousas, unha comedia. E a ferramenta principal do humor é o alter ego, cun punto de patetismo, que McElwee crea para el mesmo.

Novas sendas dunha road-movie gala

Este humor está presente en Photographic Memory da mesma forma, con ecos claros a Sherman’s March. O realizador vai na procura dun vello idilio que tivo en Francia e intenta atopar tamén o fotógrafo de vodas co que traballou nese verán do 73. Todo, en principio, para achegarse ao seu fillo pos-adolescente, do que sente que se está a distanciar.

Hai algo no filme, presente ao longo da filmografía de McElwee, que nos remite á maneira na que traballa a memoria. Esta foto do 73 é a mesma de hai catro décadas. Pero como mudaron os meus recordos dese momento? Que sinto cada vez que miro para esta foto? Mudou a miña ollada? A composición química da fotografía non, está claro. Pero que significado hai detrás das imaxes?

McElwee ten un arquivo ao que recorre repetidamente en cada filme. As imaxes sofren baixo a súa ollada continuas revisións, polo que el está a contar un relato da memoria, da súa memoria; e non unha narración duns feitos, representados por uns planos cinematográficos.

Aquí é onde advertimos a principal diferencia de Photographic Memory co groso da súa obra. McElwee parte dun arquivo fotográfico, e non fílmico, e o que o move nesta ocasión é o ‘punctum’ barthiano. Pero como captar ese azar que o enfeitiza na fotografía 40 anos despois? O ‘punctum’ non pode buscarse nin representarse, atópase. Nese sentido, o filme é a crónica dun fracaso. A imaxe atopada non cumpre as expectativas da soñada. O resorte da memoria funciona de xeito inverso ao habitual.

Resumindo, cal é a diferencia? McElwee non pensa unha imaxe xa tomada e pendurada no tempo. Fórmase unha idea dunha imaxe afastada no tempo, e vai na procura dunha nova que a substitúa ou, máis ben, que lle permita verificar que esa idea creada é certa. Da imaxe á memoria, da memoria á imaxe.

En realidade, o que fai en boa parte do seu cinema é darlle sentido aos fragmentos de vida que rexistra, enchendo as elipses deixadas entre estes. En Francia non ten con que encher estas elipses, porque non experimentou o que hai nelas, e isto provoca o seu segundo fracaso. Coa excepción de Something to do With the Wall, este é o único filme no que McElwee sae do seu querido Sur, e nótase. A barreira cultural do francés -no que se defende- lastra os momentos nos que se require unha maior intimidade, de xeito que a historia acaba por parecer por momentos ata ficticia.

E despois está a cuestión do analóxico-dixital. É a primeira vez que McElwee abandona o 16 mm., co que creaba unha persoal poética co encadre, a composición, os cambios na exposición, a forma de relacionarse coa xente como home-cámara, o seu diálogo, o feito de aguantar o plano de xeito intuitivo por se remataba o rolo… O dixital paréceme máis mundano. Teño a sensación de que a el tamén, de que é un formato no que non se acaba de sentir cómodo por unha pura cuestión metodolóxica.

E, con todo, non creo que Photographic Memory sexa un mal filme, precisamente porque é consciente das súas limitacións, sabe incorporalas cun punto irónico no relato, e compor así a procura patética dunha xuventude que xa non volverá. Cando en Sherman’s March falaba á cámara, McElwee elexía planos xerais dun tipo vivaz. Hoxe escolle o primeiro plano dun home fatigado, e é precisamente porque se mostra vulnerable, polo que a película ten esa forza da honestidade que sempre o caracterizou.

Dicía o director no último Play-Doc que seguramente non volvería utilizar o 16 mm., e que acabará por abrazar o dixital. Estou convencido de que así, da procura dun novo método, nacerá outro McElwee. Só podemos esperar que as súas habilidades narrativas, o seu particular humor, e a súa capacidade para extraer significados metafísicos do cotián queden intactos.

__________

(1) McElwee, Ross (2007): “Encontrar una voz”, en Efrén Cuevas e Alberto N. García (eds.), Paisajes del yo. El cine de Ross McElwee. Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid. p. 241

 

Comments are closed.