SALOMÉ LAMAS: “ESCOLLO PROXECTOS SEGUNDO A CURIOSIDADE QUE ME PROVOCAN OS LUGARES”

Podes ler a entrevista completa, aquí.

O Festival Intersección dedicou unha retrospectiva ao traballo da directora Salomé Lamas (1987, Lisboa). A súa obra expándese desde o cinema ata a performance, a instalación ou a escritura. É autora de películas como A Comunidade (2012), El Dorado (2016), ou o proxecto Extraction: The Raft of the Medusa, que comprende dúas películas, unha instalación e unha publicación realizada con Editora Estraperlo.

Gústache o deseño e a arquitectura?

Si, tívenos moi presentes desde pequena e quedaron alí. Cando ía de vacacións a miña nai sempre tiña unhas folliñas e un bolígrafo na súa carteira. E como as vacacións abúrrenlle moito sempre saía a debuxar e pasaba todo o día na praia a iso. Ademais na miña fin de semana sempre acababamos no AKI. Se tiña que comprar un parafuso probaba todos os que había. [risas] Hai un par de vídeos que se me pediu facer en 2013, dos que podemos falar logo, porque tratan do seu proceso de desenvolvemento de proxectos e do humor nos seus obxectos.

Do humor? Que bonito.

Si, son ideas que nunca se van materializar en obxecto polo que fixemos un par de vídeos. Por exemplo, se chove ou fai moito sol e queres cruzar un patio, premes un botón é aparece unha plataforma móbil cun paraugas para que te metas debaixo e camiñes. Ou unha árbore que cando andas debaixo peitéache.

Tanto na arquitectura como no deseño podes facer cousas fantásticas, aínda que as dúas teñen que ter en conta a funcionalidade e habitabilidade.

Si, creo que o que che comentaba sobre a árbore que che peina é para pensar no debuxo. Vivimos nun debuxo habitado, non si? O que debuxamos condiciona os nosos corpos, o noso comportamento. Fas un recipiente de auga coma este (apunta a unha botella de plástico) e ti fas un xesto determinado para beber. Os árbores non os deseñamos, xa están na natureza. Pero o que xa está alí tamén condiciona o noso pensamento. A árbore-peite é tamén unha forma de pensar e estudiar a realidade mediante o debuxo. Creo que non é tan diferente do que se fai no cinema, por iso falo disto.

Fixen unha película chamada “VHS: Vídeo Home System”. É unha película moi fráxil pero creo que coa distancia tamén a entendo mellor, é moi persoal, pero non a fixen para axudarme a superar nada. Buscar unha catarse facendo unha película paréceme horrible. Eu dígolles aos directores: “Se queres facer catarse co teu cine, vai ao psicólogo, non fagas unha película para amosala”. Por que teño que velo? Para min é moi importante atopar a distancia correcta. Se non a túa peli será interesante para ti e os teus. E perdón, vou a ser moi dura, pero vai parecer unha presentación de diapositivas nunha festa de aniversario: ten o mesmo efecto.

O que me molesta nas artes visuais é o mercado, o xeito de facer as cousas, e as persoas que compran o arte. O cine tamén é unha merda coa industria: é algo moi artificial que ás veces implica máis prata que as artes visuais. Un filme é un obxecto de luxo. Non sei se agora é a nosa prioridade. Porque cando traballas en cine tes un contrato como todas as persoas, hai xente que traballa e recibe o seu salario.

Pregúntome se agora importa máis que antes a atención nos procesos, e se gran parte do potencial de cambio que podería ter un filme, aínda que a vocación sexa artística, ten que ver con como o fas. E aí está o cine colaborativo ou este tipo de experiencias.

Si, hai moitos camiños. Por exemplo, ir ao campo para traballar coa comunidade. Para min é moi fermoso e necesario, quizais este sexa o camiño, ou polo menos un intento. Podería facelo en calquera momento, pero eu xa estou nunha engrenaxe e iso quédame lonxe. Quizais é unha covardía pola miña parte. Tamén hai xente que ten un traballo, unha experiencia, un impacto importante, e eu admiro moito a quen deixa todo para intentar cambiar algo. Para min ser directora é como un traballo, como ser médico. Podería ter sido outra cousa, iso téñoo claro. E non me molestaría, porque fun ao cine só porque me gustaban as artes visuais, a literatura. Cando estudaba na escola resultoume un pouco difícil escoller, porque sempre tiven boas notas, e tiña unha certa envexa pola xente que non era tan boa nalgunhas cousas pero que era moi boa noutras.

Cando estudaba cine coñecín a María Filomena Mora. Foi un encontro moi importante. Ela daba clases de estética nun máster, e cada ano cambiaba de tema: un ano foi Louise Bourgois, coas as súas pezas de deconstrución e reconstrución do seu pai; Chillida, Walter Benjamin… Hai pouco pedinlle a María Filomena Mora un texto para un libro que estou facendo con Mouse Publishing, dentro do proxecto Fata Morgana. Díxenlle de facer algo moi simbólico, non tiña que ser un texto, podía ser o que ela quixese. Para min tratábase máis de falar dos afectos. Comeza o texto dicindo: “Salomé pediume un texto dos afectos, pero cando me sento a escribir son fría e analítica”. Despois María fala do tempo, da historia, e tamén de cousas sobre Benjamin. É xenial colaborar con ela porque pon en dúbida as posibles contradicións que hai no meu traballo.

Eldorado XXI (2016)

Paréceme moi importante darlle ao traballo de facer cine unha profundidade desde outros sitios.

Estou de acordo. Está por exemplo o máster de artes do MIT. É un lugar moi libre e con moitos recursos; o meu amigo Ian (Ian Soroka) o fixo. Tamén está o Sensory Ethnography Lab, hai un par de películas de Verena Paravel e Lushan Tailor que están feitas alí. Creo que é un laboratorio moi interesante. Se vas alí non tes que pagar porque das clases, é como un doutorado de sete anos.

¿Pensas nos espazos de exhibición como un xesto político que acompaña ao filme?

Si, creo que si. Hai moitas cousas das que falar sobre este tema. Tampouco estou moi lonxe do cine militante, do activismo, por varias razóns. Quizais hai películas que repercuten e poden cambiar as cousas, entre comiñas. Por outra banda, eu nunca lle vou a dicir ao espectador o que ten que facer, o que ten que pensar: non me interesa no meu traballo e non creo que poda dar ese tipo do consellos a través do meu cine.

O que dicías de xerar preguntas en lugar de respostas.

Si por iso dicía na masterclass que non me interesa cerrar unha peli nunha tese ao chegar a conclusións porque son cousas do real e o que formulo ás veces é máis grande que eu e a xente coa que estou traballando. Pero volvendo ás institucións, hai lugares que son moi conservadores en Europa, moitas universidades cunha xerarquía moi cerrada difícil de romper, e sentes que non estar a producir nada, que estás nunha espiral burocrática. E atoparse con outro tipo de experiencias é moi raro. Cando ves unha escola como a Montaigne, o Bauhaus, ou cando vas a túa escola (Elías Querejeta Zine Eskola) eu saio con enerxía. Creo que está conectado con esa idea de comunidade.

Tamén mencionabas na masterclass algo que me gustou moito: falabas da necesidade de axeitarse á idea. Resoa en parte co que dicía Tarkovski, que a función do director é manter esa idea ata o final do proceso de creación; cambiando, influenciándose, aprendendo, escoitando, pero conseguir mantela durante todo o proceso da película, non?

Si, porque para min, tamén o comentei na masterclass, cando falo de metodoloxía de traballo penso no libro dun deseñador que se chama Bruno Munari: Das coisas nascem coisas (“Como nacen os obxectos”). Ten unha metodoloxía moi sinxela para crear un produto e desenvolvelo. Empeza dicindo que se hai un problema é porque hai unha solución, senón non sería un problema. Non se trata de ter que resolver, pero os proxectos van tendo pequenos problemas, como o que comentaba na masterclass con respecto da paisaxe e como podes percorrela. Lémbraste de Encounters with Landscape? Para min é moi importante empezar por ir á paisaxe. Escollo proxectos segundo a curiosidade que me provocan os lugares, e isto quizais é moi egoísta. Penso que o máis fermoso de ir a un sitio é a xente coa que estás, e experimentar o máximo.

Interésanme as situacións de fronteira, situacións de límites: xeográficos ou morais, e físicos tamén. Iso pode estar conectado cunha forma de traballar con preocupacións éticas e políticas. Por exemplo, teño que asumir o feito de que eu non son deste ou daquel lugar. Entón cando vou a Perú non fago un cine antropolóxico ou etnográfico, no que “I go native”. Porque creo que se vou con esa actitude, quédome alí toda a miña vida. Así que escollín facelo de outra forma, como unha coleccionista. Estou a coleccionar estampas. E por iso interésame que todos os proxectos sexan moi distintos. Teño que manter certas cuestións claves de proceso, pero adaptándome as distintas linguaxes que require cada tema. Pero cando vas a un lugar é importante para min ser un corpo estraño, ¿non?

Extinction (2018)

Si, asumir que es estranxeira. Asumir esa subxectividade, esa distancia, e deixala patente dalgunha forma.

Si, porque hai cousas que fas por unha cuestión ética. Tes que ter unha responsabilidade con aquilo que representas pero tamén co que estás a amosar. O territorio no que entras ten unha reacción, e iso pode xerar unha fricción na que se pode atopar a posibilidade dun filme. Non son lugares confortábeis, e tes que preguntarte como atopas o teu lugar alí, canto tempo te quedas. Falando de orzamento, nos meus proxectos o tempo que quedo nun lugar depende dos recursos, e sempre hai que negocialos.

Falando de territorio, atopas algunha distinción entre o significado de paisaxe e territorio.

Estábame referindo a cousas diferentes. Ao mellor estás sinalando un problema terminolóxico, ou ao mellor non estou usando a forma correcta para cada un. Douche un exemplo en relación a isto. Encounters with landscape x3, un filme moi fráxil e feito de tres bloques. Alí non tiña a intención de facer un filme, estaba nunha residencia de investigación sobre a paisaxe. Empecei con imaxes moi sinxelas, que é a mesma forma na que aínda me relaciono coas cousas á hora de pensar situacións ou poñer cousas en escena. Isto é o que lle dixen ás persoas coas que traballaba cando escribimos ficción.

Eu traballo guións con outras dúas persoas: unha delas non sabe escribir guións pero escribe literatura, e a outra é alguén que escribiu moitos guións, tamén na televisión. Eu penso con imaxes, polo que teño as imaxes pero ás veces fáltame o diálogo: non teño as palabras axeitadas para as personaxes. O que acontece é que en todos os proxectos, aínda que non sexan de ficción, creo imaxes. Iso non significa ir a un lugar e reconstruír os acontecementos, pero co tempo dáste conta de que se premes o botón axeitado ou se te colocas aquí ou alí, xa estás a buscar esa imaxe.

 

É moi interesante que aínda na non-ficción precises esta “imaxe”. Supoño que ás veces non é algo concreto mais un punto de partida, unha idea que desenvolver que no teu caso maniféstase en forma de imaxe. É como unha motivación que vén de ti.

Non é só unha motivación, senón que ten que ser, iso, unha imaxe. Así que en Encounters comecei con exercicios moi pequenos como explorar a paisaxe. Esa busca da imaxe tamén ten que ver moito coa maioría dos meus antecedentes: vin moitas películas no arquivo fílmico portugués, na cinemateca. Pero isto chegou despois dalgunhas das miñas referencias que veñen da arte visual, algo que só agora podo entender. Entón, cando vou ás Azores non teño nada que filmar; ao mesmo tempo, todos os demais están a filmar a xente que atopan ou os lugares que teñen cerca, están moi entusiasmados de ir a filmar coa cámara. Iso non significa que eu non teña relación cunha cámara. Pero eu non tomo fotos ultimamente, gardo as imaxes na miña memoria. Fago fotos cando quero recordar algo para algún proxecto, ten que ter unha función.

Entón, ben, creei a idea. Eu era gran fan de Bas Jan Ader que xoga moito coa paisaxe. E Bas Jan Ader ten unha serie de cousas chamadas falling nas que están caendo as cousas. E para min o humor é algo así como alguén tropezando cunha pel de plátano, río coma unha tola. Tamén me gusta ese tipo de humor intelectual que sorrís porque entendiches a broma, pero non ris coma unha tola. Eu teño un tipo de humor a medias entre os dous. Entón eu pensaba facer como Buster Keaton, recordando a Bas Jan Adar caendo nun lago pouco profundo. Si, o lago da miña escena é moi fermoso. Eu estou de pé nunha rama e teño medo porque sei que é un pouco profundo, para romper unha perna. Entón, acabo caendo e corte do plano.

O espontáneo e o imprevisto tamén son premisas da comedia.

Si, ademais é humorístico. Relacionar iso co feito de que non tiña ningún propósito de facer unha película, fixo que de súpeto me dera conta: “oh, podo editar isto e quizais crear significantes e significados”. Entón iso é un método de traballo para abordar un proxecto. Para min ás veces é como deixar estes petos de “ok, ocuparei o territorio e agardarei”, pero tes que equilibrar a espera con ter un equipo de traballadores que queren saber o que ten facer. Tes un produtor, tes contratos, tes cousas a facer e tes que conseguir unha película. É por iso que teño que circunscribirme a un territorio ou un campo de traballo.

Se xogas co real, podes controlar o real, pero ao mesmo tempo busco esa falta de control, parece que é un paradoxo: quero control e ao mesmo tempo quero que o real se revele. Ás veces estou esperando un momento máxico que realmente non che podo describir e que só o entendo cando cristaliza; non sucede en todas as películas, pero cando ocorre é xenial.

Salomé Lamas durante a masterclass que impartiu no Festival Intersección.

Na masterclass tamén dixeches que tes unha relación especial coa persoa que adoita facer o son das túas películas.

Estou a falar de Miguel Martínez, de El Dorado XXI e do traballo que fixemos co plano quedo de aproximadamente unha hora. Foi Luis Urbano, o produtor, que dixo: “Mira, quizais debes traballar con Miguel.” Non tiñamos cartos para facer o son e logo volver á edición. Así que ao editar estiven forzando un pouco as cousas co plano dunha hora para abrir a película. Era moi complicado apostar por ese plano sen saber cal sería o son nese plano e só editando algúns diálogos que gravamos á vez que o plano. Entón, chego ao estudio, coñezo a este tipo por primeira vez e dígolle: “Toma aquí tes unhas ideas. E mira tamén che trouxen este vinilo”.

Entón o que lle dou a Miguel Martínez é esa primeira gravación en Perú, a música de Alberto e João Lobo, as gravacións de Nicha e a mestura destes elementos que se fixo para o vinilo. Cando fun ao estudio de Miguel Martínez dígolle: “aquí tes un borrador do que quero que crees”. Ademais dos referidos, non había ningún son en directo, porque durante a gravación había un ruído de obra constante. Collemos o son pero só de referencia, sabíamos que era inútil. Foi duro: enfadeime durante dúas horas, e estábame a conxelar. Non podiamos durmir neste lugar, estivemos facendo viaxes todos os días durante 2 horas. Lembro que estaba moi anoxada comigo, especialmente o director de fotografía cando se deu conta de que ese plano de dúas horas quizais non ficaba no comezo do filme.

Parece moi difícil, dado as condicións de rodaxe e a falta de materiais de gravación empezar a traballar a mestura.

Por exemplo, o caso de Extinction é diferente. Extinction é unha película que xoga moito coa arquitectura. Foi un filme moi desafiante. En primeiro lugar, empezou antes e acabou despois de El Dorado, nunca foi a prioridade; nunca conseguiu orzamento senón que fun eu a Transnistria dicindo: “teño 5000 euros, quen quere unirse? Pagarei os voos, farei bocadillos para todos”. Viñeron algúns amigos, pero a película quedou atascada. Ás veces non tiña nin idea do que estaba a acontecer, así que como non tiña o control pensei “mellor filmo”. Como estaba a tantas cousas, ás veces esquecía que eu era a gravadora de son, así que cando fun a editar case que a peli era silente. [risas]

Estaba máis ilusionada coa imaxe e, por dicilo dunha forma moi estúpida, non sempre podía estar no mesmo lugar. Entón resultou que o son era moi malo e había moitas escenas baleiras. Cando fun a Miguel Martínez, el di de súpeto: “está ben, creo que a película é moi mala, como podemos facer isto?” [risas] Pero pasado un chisco emocionouse moito e escribiume: “Déchesme un agasallo”.

É algo do que falamos un pouco ao inicio, a autoría e as obras colectivas. Cando traballas cun equipo que xa coñeces e no que confías, é moi bonito deixar espazo a outras creatividades que poden chegar a sitios que non imaxinaras.

Ás veces hai películas nas que o traballo é máis técnico. Pero se chega a ti case baleira, podes sentir que hai moito espazo para crear. Hai unha cousa interesante en Extinction: ás veces sinto que o son está por riba da imaxe. Normalmente é o contrario, o son serve á película, ou vén dá man coa imaxe. Pero aquí está moi claro que ás veces só tes unha pantalla azul: non hai nada na pantalla para ti.

Deixa o teu comentario