SAN SEBASTIÁN 2016 (III): RESUMEN Y CRÓNICA FINAL (1/2)

Asistir por quinta vez consecutiva a un festival implica conocer de antemano los mecanismos del mismo. Ya no resulta ningún secreto que el único certamen nacional de Categoría A, en cuya programación se dan cita tantos aciertos como sinsabores, se ha acomodado en una línea que le permite repetir cada mes de septiembre una tónica conocida de sobra por sus asiduos: alguna de las mejores películas del año rebotadas de otros festivales –principalmente Cannes–, los descubrimientos puntuales que otorga frecuentar las secciones paralelas y, casi como de un incómodo contenido extra se tratara, una Sección Oficial trufada de hueco relleno, de películas que acaban sin tener ninguna salida más allá de intentar que algún incauto pique con su envoltorio durante el certamen. Aunque no nos interese en absoluto esa vertiente, puede resultar comprensible el doble fondo del festival como escaparate para el desfile de estrellas, que a la postre venden sus productos gracias a la promoción. Los paseos entre el Kursaal y el Victoria Eugenia suelen ir acompañados de cortes de tráfico y calles repletas de un público impaciente, ávido de fotografías con sus ídolos o simplemente con todo el que pasa por allí con pinta de estar relacionados con alguna película. Pero, asumiendo que esa es y va a seguir siendo una tendencia no reñida con el cine, los principales y repetidos defectos de la selección continúan sin ser demasiado explicables, si bien ya no sorprenden a nadie con cierto bagaje allí. No se trata de ensañarse con las dudosas sesiones de apertura y cierre, tampoco con las proyecciones especiales, sino más bien de cuestionarse el porqué de esos títulos que año tras año transitan por el Kursaal sin convencer a nadie, destilando una sensación de conformismo sin visos de cambio. Siempre se tiene la impresión de que es un borrón menor en una programación amplísima, repleta de títulos estimulantes y que este año ha llegado a reunir tres obras notables a concurso, pero el inmovilismo se sigue palpando en multitud de detalles. También hay matices para la esperanza, como la mejora de la sección Zabaltegi-Tabakalera, que ha llevado pareja la incorporación de un estimulante nuevo espacio para el festival, y con ella el aumento de un calendario que cada año se hace más inabarcable. Todos estos factores se acabaron uniendo para desembocar en un hecho siempre complicado de eludir: después de nueve días y un total de 48 trabajos vistos, no podremos hablar en esta crónica de la máxima triunfadora del palmarés, I Am Not Madame Bovary (Feng Xiaogang).

Fotograma de Summer Lights (Jean-Gabriel Périot)

Fotograma de Summer Lights (Jean-Gabriel Périot)

I. SECCIÓN OFICIAL

El patrón que repite la Sección Oficial a concurso de San Sebastián cada año, prácticamente inamovible, ya no engaña a nadie. Por un lado están los tres o cuatro títulos nacionales de turno, generalmente con un par de apuestas de aspiraciones comerciales y estreno inminente, a las que tiende a sumarse una tercera o cuarta que suele responder a un autor más alejado de esos cánones. Después, llega el ansiado espacio para algún tanto internacional. Este año se contó con la presencia de Bertrand Bonello y Hong Sang-soo, indudables caramelos de la selección. Por último, siempre hay un gran espacio para la morralla de distintas procedencias, que suele responder a latitudes opuestas como signo de un supuesto interés por el cine global muy mal asumido. Si la idea de cine japonés o del Este europeo de algún espectador ocasional ha de formarse en base a los títulos que selecciona el Zinemaldia cada año, acabará sin duda teniendo una concepción muy pobre de los mismos.

Para la sesión de inauguración, que ahora la organización prácticamente fuerza a ver ante la ausencia de alternativas en una parrilla después sobrecargada, se escogió la insípida La fille de Brest (Emmanuelle Bercot), una histérica epopeya judicial que sigue la lucha real de una doctora francesa de provincias contra una empresa farmacéutica. Su montaje torpe, irritante y desmesurado provocó que Bercot, que ya inauguró Cannes hace dos años sin pena ni gloria, fuese recibida en la capital guipuzcoana con idéntica frialdad. Ya a concurso pudo verse Orpheline (Arnaud des Pallières), de otro director con pasado en La Croisette. Opuesta a las funcionales intenciones de Bercot, se define como el retrato psicológico de varias identidades femeninas maltratadas por la vida, y en última instancia queda lastrada por un desorden estructural arbitrario y exhibicionista, que revela el buen hacer de Adèle Haënel como última razón de ser de sus imágenes. Tampoco pasarán al recuerdo Ikari (Lee Sang-il), un estruendoso y vacío clímax criminal de más de dos horas; As You Are (Miles Joris-Peyrafitte), nulo relato grunge de una adolescencia noventera engullido por el morbo; ni American Pastoral (Ewan McGregor), planísima adaptación de la compleja novela de Philip Roth, en la que el actor debutante en la dirección se entrega a un relato superficial descuidando por completo sus subtextos. Quizá sí lo haga, aunque por motivos poco alentadores para su autor, la polaca Playground (Bartosz M. Kowalski). Su crudo retrato de la violencia infantil, que culmina con un gratuito plano fijo de varios minutos, espantó a multitud de espectadores de la proyección. La controversia que desató podría servir para devolver un hipotético debate sobre la representación de la violencia en pantalla, pero su absoluta nulidad cinematográfica, que brinda momentos involuntariamente cómicos, invalida cualquier otro argumento.

Entre la habitual representación española, que pretende mostrarse cada año como plato fuerte del certamen, hubo lugar para decepciones y alegrías. El hombre de las mil caras (Alberto Rodríguez), que llegaba tras la tremenda acogida en el festival de La isla mínima, se instala en la rutina del vértigo renunciando a ahondar en los claroscuros del personaje real de Francisco Paesa (Eduard Fernández, Concha de Plata a Mejor Actor sin aportar mucho más que presencia). El angosto espacio para el contexto sociopolítico de la narración, aquel cuya firmeza palió ciertas lagunas de sus películas anteriores, da como resultado el trabajo menos afortunado de su autor, que parece contagiado de la alergia de determinado cine español a recrear con identidad propia episodios célebres de la nación. Algo similar sucede en la irregular Que Dios nos perdone (Rodrigo Sorogoyen), Premio a Mejor Guión, en la que el director de la laureada Stockholm (2013) se entrega al territorio del thriller con psicópata de vocación industrial. Si entre las virtudes de su ópera prima estaba la utilidad que otorgaba su cámara al espacio urbano madrileño, aquí el jugoso contexto –un verano de 2011 en el que confluyeron en la capital el movimiento 15-M y la visita del Papa– no tarda en desvelarse únicamente funcional. Lo que importa es la caza del asesino, una trama metódica que encuentra tantos momentos aislados de tensión como tópicos y lagunas de escritura. Así las cosas, el pabellón del cine español, en esa pequeña ventana a un cine menos comercial que casi como concesión se realiza en cada edición, lo salvó La reconquista (Jonás Trueba). La exacerbada división de opiniones que despertó notifica que el director de Los ilusos (2013) no va a convencer a demasiados de los que quedaron espantados por sus títulos anteriores, cuyos personajes, treintañeros atrapados en la brecha de un tiempo anacrónico, comparten señas de identidad con los presentes. Sin embargo, la labor en la realización de Trueba se presenta aquí más madura y coherente que nunca. Utilizando recursos como un plano secuencia por las calles de Madrid o la introducción de una narrativa epistolar entre dos tiempos, confiere a la historia del reencuentro de dos amantes el profundo sentido de culminación de una búsqueda personal. Vilipendiado a menudo por el carácter referencial de su universo, lo que demuestra su nueva película es la confirmación de una voz intransferible.

Fotograma de Things to come (Mia Hansen-Løve)

Fotograma de Things to come (Mia Hansen-Løve)

Las otras dos películas que terminaron por descollar en la Sección Oficial, provenientes de autores consagrados, podían deducirse con el mismo anuncio de la programación. En Nocturama (Bertrand Bonello), el más rotundo de los trabajos a concurso, un brutal retrato silencioso del París del miedo es confrontado por un segundo tramo que despliega la cara más barroca de su autor. A diferencia de otros títulos sobre la violencia engendrados recientemente en Francia, Bonello no pretende tanto hacer un retrato psicológico sobre los motivos que guían a sus protagonistas hacia el terrorismo como confrontarlos con la inminencia de la muerte. Su gesto ruidoso de desobediencia, orquestado mediante largos caminos vinculados con Alan Clarke, tiene como única culminación posible la frialdad de la aniquilación. Como cabía esperar ante su notoria escasez de asideros morales, la misma que según cuentan los rumores le negó la entrada en Cannes, se fue de vacío del palmarés. Diferente fue el caso de Yourself and Yours (Hong Sang-soo), que brindó al coreano el premio a Mejor Director en su primera aparición por la ciudad donostiarra. Sang-soo es uno de los escasísimos directores actuales capaces no sólo de reproducir unos elementos reconocibles en cada obra sin despeinarse, sino de sublimar a través de sus variaciones un estilo cada vez más depurado. Su última película, sin llegar al nivel de obras como Our Sunhi (2013) o Right Now, Wrong Then (2015), muestra que su regularidad tampoco echa en falta demasiados alardes. Un destello de auténtico genio en la secuencia final nos recordó que no hay más que un Hong Sang-soo, y mucho menos en este concurso.

Fuera de competición, y obviamente con menor relevancia cinematográfica que las últimas películas mencionadas, se presentaron títulos como Un monstruo viene a verme (J.A. Bayona), en la que el director de Lo imposible (2012) no necesita despegarse de la usual tibieza para ofrecer su trabajo más noble; Vivir y otras ficciones (Jo Sol), diatriba intrascendente pese al acierto de otorgar voz propia a sus personajes en una Barcelona marginal; o Colossal (Nacho Vigalondo), paso atrás autorreferencial en la errática trayectoria del cántabro.

II. NUEV@S DIRECTOR@S

El caso de Nuev@s Director@s (sic) es quizá el más paradigmático del festival donostiarra. Sección firmemente consolidada y compuesta de primeras o segundas obras, se le supone el propósito de mostrar voces con una visión propia del cine más allá de sus resultados. En ocasiones, sin embargo, resulta más un contenedor de obras de diversas procedencias, sobre todo europeas, sin mucho mayor objetivo que el de regodearse en las respectivas miserias de sus países de origen. Como es evidente, las excepciones hacen siempre muy recomendable bucear en la sección en busca de destellos de talento que compensen otros sinsabores, aunque cada año sepamos casi de antemano que las óperas primas más prometedoras están estrenándose a muchos kilómetros de San Sebastián.

La película galardonada con el Premio Kutxabank, Park (Sofia Exarchou), se mostró como una dignísima merecedora del mismo. Sin muchos más alardes que los que marca su desarrollo, ubicado en las ruinas de la Villa Olímpica de Atenas, Exarchou utiliza el escenario y las cicatrices físicas de la protagonista (Dimitra Vlagopoulou) para mostrar los cuerpos como única comunicación posible con un entorno derruido. Entendida como un grito de rabia, sus irregulares formas cobran un sentido mayor. Muchísimo más redonda en lo cinematográfico es Porto (Gabe Klinger), producida por Jim Jarmusch, en la que el director del documental Double Play (2014) muestra de largo el mayor talento para la puesta en escena visto en la sección. Los parlamentos amorosos de sus jóvenes protagonistas, unidos al empecinamiento en una estructura narrativa fallida, impiden hablar de una obra mayor; pero no de la revelación de un talento fundamentado en una visión desgarrada del cine y los sentimientos, que no se esfuerza en ocultar cuáles son sus referentes más inmediatos. También sumamente estimulante es María (y los demás) (Nely Reguera), con una seguridad tonal asombrosa sustentada en la descomunal composición de Bárbara Lennie. Trabajo representativo del progresivo cambio de paradigma de los jóvenes directores españoles, centrados ahora en la treintena como prototipo de indecisión vital, el notable debut de Reguera apuesta por acumular detalles cotidianos para retratar la búsqueda identitaria de su protagonista, bañada en un humor punzante y melancólico.

Fotograma de Yourself and Yours (Hong Sang-soo)

Fotograma de Yourself and Yours (Hong Sang-soo)

Otro peso indudable en la selección lo tuvo Summer Lights (Jean-Gabriel Périot), sorprendente giro hacia la sensibilidad oriental del autor del notable documental archivístico Une jeunesse allemande (2015). De esta miniatura, ambientada en el Japón del presente, trasluce también su original reflexión sobre la memoria histórica, dividida entre una larga entrevista a una superviviente de Hiroshima y un viaje hacia el mar cuya resolución dota de sentido pleno a la película. En Fin de semana (Moroco Colman), el trabajo peor valorado por el Jurado Joven, también hay un fuerte sentido de búsqueda fundamentado en la escisión y la incomunicación, evocador del cine de su compatriota Lucrecia Martel. Relato sobre la violencia y el abuso, en el que la imagen muda dos veces de aspect ratio, cuenta con un tercio de apertura angustioso al que queda algo limitada en su desarrollo posterior, pero no se trata ni mucho menos de una propuesta desdeñable.

Entre las películas que completaron la sección hubo títulos como Vanatoare (Alexandra Balteanu), plano relato de la humillación de tres prostitutas que se sirve de una estructura narrativa común en el Nuevo Cine Rumano con una ausencia total de matices; la estonia Pretenders (Vallo Toomla), drama matrimonial de herencia antonioniana, correcta factura y resultados insípidos; o One Hundred and Fifty Years of Life (Liu Yu), aproximación casi documental a la lucha por una vida digna de dos ancianos pekineses que queda ahogada por su carácter discursivo.

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