SAN SEBASTIÁN 2018: APUNTES PARA UNHA CRÓNICA

Pretender efectuar con plena satisfacción unha visita rápida a un festival xigantesco como o de San Sebastián, incluso cando as xornadas alí son varias e as proxeccións acontecen por decenas, supón para calquera cinéfilo unha ardua tarefa. Abordar de forma parcial unha programación de seu impoñente ten como consecuencia o descarte inevitable de moitas das súas mellores propostas, aínda que tamén aporta unha maior finura na elección: o labor de peneirar a programación, agudizada cos anos, resulta máis importante que nunca. En calquera caso, fóra destas disquisicións, o que frustra a curta estancia é a posibilidade dunha crónica estruturada ao uso, como a que nos últimos anos tratamos de brindar desde esta mesma páxina.

En Apuntes para una película de atracos, León Siminiani aproxímase a unha figura de gran magnetismo, a dun ladrón de bancos rexido por singulares códigos durante a crise económica, para idear a través dela a película noir que sempre soñou con facer, repleta de referencias. Con todo, tratándose do director de Mapa (2012), non cabía esperar outra cousa que a interposición da realidade vital no seu soñado encontro co carismático “Flako”. Así, no rico magma do documental conflúen fragmentos doutras ficcións, a segunda voz narrativa do “Robin Hood de Vallecas” e, na decisión máis discutible e tamén máis sincera por impulsiva, o diario do embarazo da compañeira do autor. O resultado da película, como indica esa natureza cambiante, resulta tan suxestivo como caótico, máis próximo a uns apuntes de rodaxe ao aire do devir da realidade -seguindo o glorioso estilo empregado por Pasolini- que a un retrato consistente do colosal personaxe. Deste texto tardío e impregnado lateralmente por diversas circunstancias, se tivésemos o enorme arroxo narrativo de Siminiani, cabería esperar como ideal algo similar.

Apuntes para una película de atracos (León Siminiani)

Nada máis aterrar no festival onde se estreou a obra de Siminiani -en realidade, bastaba con botar un ollo ao catálogo para decatarse-, volvía a constatar todo o que evolucionou desde os anos das miñas primeiras asistencias, alá polos comezos desta década. Aínda que a nivel loxístico nunca coñecera fisuras, por moito que o acceso a certas sesións sexa cada ano máis cobizado entre os acreditados, naqueles anos asumiamos con algo de pesimismo a esencia inamovible do certame, por entón copado polo interese da alfombra vermella. En cambio, a situación actual indícanos que, baixo a mesma batuta de José Luís Rebordinos, o programa foi evolucionando cara unha diversidade moito máis saudable. As melloras mostráronse nimias pero palpables na Sección Oficial, e radicais no caso doutras como Zabaltegi-Tabakalera ou ata Nuev@s Directores. Ao fin, cos seus acertos e inevitables concesións, o único festival español de Categoría A camiña como mínimo á beira dos seus homólogos europeos, o cal, á vista das alarmantes carencias de programación que presentaron non poucas edicións gobernadas polo conformismo e o incerto reclamo de nomes cada vez menos populares, é algo a valorar postivamente.

Neste marco, un ano excepcional do cinema español viuse recompensado non só coa Concha de Ouro ao sempre estimulante Isaki Lacuesta polo seu regreso ao documental con Entre dos augas, nin sequera co esperado aplauso da crítica a Rodrigo Sorogoyen e Carlos Vermut por El reino e Quién te cantará. As noticias máis alentadoras chegaron noutras seccións, como da man de Celia Rico Clavellino con Viaje al cuarto de una madre (Nuev@s Director@s), sen dúbida unha das máis destacables óperas primas do cine español neste lustro, atípica e brillante aposta por unha austeridade case herdeira de Chantal Akerman, pero cunha nai e a súa filla arrexuntadas na mesa-padiola dunha casa de pobo, iluminadas pola luz melancólica de Santiago Racaj e a precisa montaxe de Fernando Franco; ou na mesma sección con Oreina (Ciervo), auténtica rara avis de Koldo Almandoz (Sipo Phantasma, 2016), que sobre unha base de ausencias narrativas e metáforas animais dedícase a traballar, mediante longos traxectos, a idea de tránsito espacial nunha paisaxe guipuscoana inhóspita. Tamén houbo un espazo moi destacable para este novo e heteroxéneo cinema nacional en Zinemira, o apartado dedicado á produción vasca, con Mudar la piel (Cristóbal Fernández e Ana Schulz), outra ópera prima singular e de numerosas virtudes, humana como o sereno mediador que retrata e camaleónica como o espía da foto borrosa cuxa identidade esquiva intenta recompoñer; ou en Zabaltegi con Trote, a esquinada primeira longametraxe de Xacio Baño (Eco, 2015) ambientada na Galiza interior, ás voltas cunha idea animal do instinto culminada con sequidade no marco da Rapa das Bestas. Ata en Perlas, sección tradicionalmente reservada ao cine estranxeiro, exhibiuse Petra, o traballo máis recente dun dos mellores directores do país, Jaime Rosales, trala súa estrea en Cannes.

Oreina (Koldo Almandoz)

De alí tamén chegou o xaponés Hirokazu Kore-eda, un cineasta tan querido en San Sebastián, onde leva máis de dúas décadas sendo ovacionado por cada un dos seus traballos, que recolleu este ano o Premio Donostia entre honores dignos de estrela internacional. O desmedido consenso que produce nos últimos tempos a súa figura explica a recente Palma de Ouro a Shoplifters, unha película cuxa morna execución do enramado moral no que se somerxe admite poucos reparos, pero na que si cabe achacar ao director de Still Walking (2008) a reveladora incapacidade de decantarse por ningún dos dous carreiros capitais da súa filmografía: nin supón un regreso total ao máis cru e responsable da súa mellor etapa (Nadie sabe, 2004), nin pretende ancorarse na lixeireza máis ou menos inspirada do seu cine recente (Nuestra hermana pequeña, 2015).

Deste xeito, como boas obras de mestres puidemos ver pouco máis que Le livre d’image, un Godard crepuscular que -por fortuna- ten menos de ruptura que de actualización do brillante continuo do seu pensamento en torno ao estado global das cousas, en especial das totémicas Histoire(s) du cinéma (1988-98); Ash is Purest White, outro retrato dunha China en ebulición de Jia Zhang-Ke, que remeda as súas grandes obras pasadas sen botar en falta a súa brillantez e contundencia habituais; e a esperadísima High Life, obra tan fascinante como frustrante de Claire Denis, que engloba nas súas misteriosas imaxes a mesma necesidade de regreso a elas. Mediante este enganoso crebo tonal da súa obra, baixo unha grosa pel de ciencia-ficción carnal que non ten tanto de Tarkovsky como das súas propias experiencias fragmentarias, Denis alcanzou a fondura que cun malgaste de grandilocuencia non puido obter Naomi Kawase. Pouco se mantén vivo da directora de Shara (2003) no delirio a concurso de Vision, cunha Juliette Binoche que parece exercer de mediadora entre a cosmovisión xaponesa e a europea, perdida nun enredo baleiro impropio de alguén cun pasado tan memorable trala cámara. Doutra banda, sería inxusto non mencionar a pequena e grata sorpresa do veteranísimo José Luís Cuerda con Tiempo después, saudable adaptación do recordado espírito de Amanece, que no es poco (1989) aos tempos do meme político, que logra esquivar os seus peores vicios con lucidez e soltura.

Como non só de ilustres pode nin debe vivir ningún festival, e para demostrar o crecente bo ollo de San Sebastián na recolección de novos talentos, o nome de Federico Veiroj resulta exemplar. As súas catro obras foron proxectadas no Zinemaldia, todas en seccións diferentes, e a estrea no marco de Zabaltegi de Belmonte, sen dúbida una das películas máis especiais nun ano redondo, fai xa incontestables os méritos do uruguaio para ascender definitivamente a esa primeira división pola que tres anos atrás pasou El apóstata (2015). Si Veiroj é especialista en humanizar as pequenas glorias de tipos grises desde unha austera calidez formal, desde o país veciño Benjamin Naishtat opta polo contrario para chegar a un porto non moi afastado. A súa filmografía propón unha amalgama de recursos estilísticos dispares, sempre situados á vista para crear a sensación de que algo se atopa fóra de lugar e axexa sen pausa. A súa terceira longametraxe, Rojo, gozosamente representada no palmarés, axusta esta tendencia ao formalismo para introducir unha brillante recreación de época e sobre todo un subtexto político, o das desaparicións na ditadura arxentina, oculto trala superficie do cotián. Nese sentido, a película manexa a integración estrutural do horror sen os artificiais trazos hanekianos do seu irregular debut, Historia del miedo (2014), detrás de cuxas imaxes xa se podía intuír un talento ao fin confirmado nunha obra madura e complexa. Para continuar esta encomiable senda, descubrimos dous directores noveles a anotar, chegados desde a outra punta do globo: o nipón Hiroshi Okuyama, coa insólita e tenra, aínda que profundamente imperfecta, Jesus, vencedora dun renacido concurso de Nuev@s Director@s; e o tailandés Phuttiphong Aroonpheng, responsable da hipnótica e sensorial Manta Ray, que pode considerarse un dos achados desta edición pese a ter destacado xa en Venecia.

Rojo (Benjamin Naishtat)

O notable nivel do cinema asiático veu tamén refrendado pola segunda película do chinés Bi Gan (Kaili Blues, 2015). A súa cacarexada Long Day’s Journey Into Night é, en efecto, unha moi boa obra, que sortea os perigos do simple alarde técnico mediante unha construción insólita e melancólica resumida no seu plano final. Esa bengala acesa, desafiando con maxia a súa natureza fugaz do mesmo xeito que o longo plano secuencia en 3D fai coa memoria maldita do protagonista, sumouse a outros desenlaces dignos de permanecer no recordo, cando non de outorgar pleno sentido a un preludio mediocre. É o caso da última escena de Familia sumergida (María Alché), debut tralas cámaras da protagonista de La niña santa (Lucrecia Martel, 2004), que trata de filmar o desconcerto con técnicas de fragmentación similares ás da autora daquel filme, pero sobre todo herda dela a súa inigualable capacidade para asestar unha estocada final, aquí no memorable último encadre da cámara de Hélène Louvart sobre a personaxe de Mercedes Morán, unha muller en recomposición. Para The Sisters Brothers, película híbrida de Jacques Audiard na que non é fácil recoñecer o estilo mutante do autor de Un profeta (2009), o último voo da cámara tamén logra recompoñelo todo: logo dun denso tramo gobernado por promesas de quietude en medio dunha violencia seca, o regreso á casa materna tranquiliza a dous personaxes retratados en toda a súa tenrura e dimensión humana, herdanza do mellor western. Tamén destacables son os seus fermosos títulos de crédito, nos que baixo a música de Alexandre Desplat conflúen como produtores os Dardenne, Cristian Mungiu e Enrique López Lavigne: poucos froitos tan felizmente estraños foron concibidos este ano dentro da industria.

Durante a viaxe de regreso, mentres aínda se proxectaban películas no Kursaal -sen ir máis lonxe, a Concha de Ouro, Entre dos aguas-, unha última imaxe daba inequívoca conta da fugaz pero intensa experiencia festivaleira: os corpos en flotación espacial de High Life, pegada imborrábel dunha obra á que se fai necesario volver, permanecían ingrávidos á súa vez en medio do atordamento. Para entón xa era moi tarde para seguir coas proxeccións; a tenor do xa vivido, non parecía moi necesario que o final do relato fose distinto desa imaxe a revisitar, síntoma de que aínda volveremos moitos setembros a San Sebastián.

High Life (Claire Denis)