SAN SEBASTIÁN 2019: A CABALO GAÑADOR

I.

Regresar un ano máis ao Festival de San Sebastián, aínda que sexa por uns días e por tanto coa visión parcial do mesmo que impregnará estas liñas, supón para o que as asina reencontrarse con certa idea iniciática do cinema. Por moito que a bagaxe asúmase moito maior, e a programación sexa máis heteroxénea que a comezos da década, moi reforzada polo sopro de aire fresco que trouxo consigo a apertura de Tabakalera, as sensacións que espertan as maratóns á beira da Concha non cambiaron demasiado. Un case podería aínda, de forma inconsciente e sen que esta división entrañase ningún prexuízo sobre a obra, formar dous grandes grupos de películas: un deles viría precedido por certa expectación grazas á traxectoria do seu autor ou a súa proxección noutros lugares, o segundo suporía unha incógnita absoluta e habería de distinguirse como unha aposta do festival. Se o bo resultado do primeiro, xogando sen risco, dáse case por feito, é neste último grupo onde adoitan acharse as principais fraquezas do Zinemaldia, existentes na sección de Novos Directores –aínda que a miúdo ignorada polos medios, unha das súas grandes bazas, formada na súa totalidade por estreas en Europa– e aínda presentes no usualmente morno, aínda que nin moito menos descendente en comparación con outros, nivel das películas a concurso.

Do mesmo xeito, a recepción xeral de moitas obras segue sendo de xeito evidente predicible. Se en 2017 The Disaster Artist (James Franco) converteuse nun fito recente do festival pola súa cómica humanización dun tipo catastrófico, os precedentes cos que Zeroville chegaba ao festival facían presaxiar o extremo oposto, inxustamente marcado polas expectativas. E así sucedeu. Algunhas das loas case unánimes que recibiu entón a cinefaxia de Franco, guiadas pola súa apaixoada reivindicación do imperfecto, convertéronse agora en acesas críticas a unha película que non é outra cousa que un sublime retrato do despropósito, cuxa forma é en si a obsesión á que poden guiarnos as imaxes. Así, se a súa predecesora –ou sucesora, tendo en conta os anos no caixón– era unha homenaxe ao mugrento realizado desde unhas formas convencionais, Zeroville vira a ecuación e mira cara á suposta condición inmaculada do Hollywood clásico cunhas feituras de rechamante imperfección, repletas de citas básicas e anacronismos, e nas que cabe desde David Lynch ata dous gloriosos insertos de Will Ferrell cantando con aroma a Adam McKay. A xulgar polo dispar recibimento crítico da nova e máis complexa obra de Franco, intúese que o que entusiasmou de The Disaster Artist non foi tanto, como se dixo entón, a súa mirada tenra cara a un cinema lonxe dos estándares, e si máis o seu agradecido carácter de comedia inspiradísima no medio dun terreo tantas veces arrasado por un cinema de seriedade mal entendida.

Zeroville (2019, James Franco)

Porque, xunto á agradable presenza de Zeroville (fóra de competición por esixencias), a Sección Oficial desta 67ª edición lucía como unha gran incógnita. Sen o contrapeso que nos últimos anos supuxeron nomes como os de Claire Denis, Nobuhiro Suwa, Bertrand Bonello ou Hong Sang-soo, o foco volveu situarse na colleita do cinema español. Obviando Mientras dure la guerra (Alejandro Amenábar), que levou de antemán os titulares, destacaron con forza no concurso La hija de un ladrón (Belén Funes) e La trinchera infinita (Jon Garaño, Aitor Arregi, José Mari Goenaga), dúas obras máis que interesantes dentro do panorama, aínda que un escalón por baixo das destacadas de pasadas edicións. A primeira, sorte de remedo da obra dos irmáns Dardenne en Barcelona, e xustísimo premio de interpretación para Greta Fernández, filla na vida real dun Eduard tan brillante como de costume, é unha prometedora ópera prima que en todo momento malgasta destreza nas súas matizadas renuncias narrativas. Quizáis se lle puidese facer o reproche de chegar algo tarde, pero en realidade vén cubrir un oco bastante deserto no noso cinema: se os autores de Rosetta (1999) crearon escola dentro do retrato social, foi máis noutras lareiras que en España. Máis sorprendente aínda, se temos en conta o precedente de Handia, é o resultado de La trinchera infinita (Mellor Dirección e Guión), película sen apenas fisuras no seu achegamento a un home oculto durante décadas na súa casa andaluza tras o estourido da Guerra Civil. A proposta do trío vasco destaca agora máis pola súa certa sobriedade que polos desafortunados excesos daquela, aínda que nunca pretende despegarse dalgúns convencionalismos narrativos nin da veneración absoluta cara a un actor, Antonio da Torre, que volve lucir sólido mesmo nas condicións menos favorecedoras.

En oposición ao bo recibimento destes dous filmes, a outra obra máis loable que puidemos ver no concurso pasou máis inadvertida, tanto nas reaccións xerais como no palmarés. A aspereza de Vendrá la muerte y tendrá tus ojos (José Luis Torres Leiva), sobrecolledor retrato da desolación á vez que tratado sobre como filmar o rostro, non compraceu nun concurso afeito a outra clase de traxedias, e máis tendo en conta os desiguais coqueteos do director chileno co universo onírico da moribunda protagonista. Pero a apertura e o peche da obra de Torres Leiva resultan moito máis memorables que calquera dos momentos de A Dark-Dark Man (Adilkhan Yerzhanov), intento máis ben errado de mesturar na estepa kazaxa un noir forzadamente excéntrico coa herdanza cómica de Tati que asimilou Bruno Dumont na súa etapa recente –referencia obvia e nada escondida–. Algo parecido podería dicirse das aceptables Thalasso (Guillaume Nicloux), que non pasa de broma estirada e máis que simpática no seu intento de equiparar a Michel Houllebecq e Gérard Dépardieu cuns Laurel e Hardy modernos; e Patrick (Gonçalo Waddington), ópera prima que trunca a súa suposta esencia suxestiva e esquiva cos torpes excesos explicativos do acto final. Da Concha de Oro (Pacificado, do brasileiro Paxton Winters) non podemos falar: por terceiro ano no últimos catro, o regreso a casa foi sen ver a película triunfadora no palmarés. E, da infame Rocks (Sarah Gavron), mellor non facelo.

Zombi Child (2019, Bertrand Bonello)

II.

Por sorte, a pesar destes acertos parciais da Sección Oficial, o principal reduto de todo cinéfilo dentro da programación seguía en Zabaltegi-Tabakalera, ese espazo que desde a súa renovación en 2015 eleva o programa ao nivel das grandes citas mundiais. Sen alcanzar a excelencia doutras edicións, alí puidéronse ver algunhas das mellores obras do festival, comezando por Zombi Child (Bertrand Bonello), unha das mostras máis elocuentes de que o seu director é un dos puntais do último cinema francés. Das rúas de Haití a un internado francés, o autor de Nocturama (2016) disecciona as relacións de poder entre ambos os marcos á vez que penetra con respecto nun terreo, aínda que con Tourneur na mente, que o cinema hexemónico apenas foi capaz de descifrar: a maxia negra caribeña, mostrada aquí como reverso tenebroso, con forma de terror puro, dos caprichos vernizados de humor dun grupo de nenas ben parisienses.

Unha evidente ponte poderíase tender entre a película máis gozosa do festival e outra de natureza non menos híbrida, o debut en formato longo de Mati Diop (Mille Soleils, 2013), responsable dunha das obras de curtos e mediametraxes máis suxestivas da última década. En Atlantique o seu brillante estilo intuitivo e conciso moldéase a unha estrutura e linguaxe visual máis esquemáticos, aínda que seguindo as temáticas que vertebraron a súa obra anterior, o dilema entre marcharse de África en busca dunha vida mellor ou quedar ancorado para sempre nas raíces. A novidade está na adaptación ao medio, levada a cabo de forma orixinalísima. Aquí, os espíritos de quen faleceu no mar toman vida en busca de resolver contas pendentes, e, aínda que o labor tras a cámara de Diop brilla menos que na súa obra previa, esta maneira desprexuizada de encarar a mestura de xéneros fai pensar aínda nunha gran directora de futuro. Por último, para pechar esta atípica sorte de triloxía zombie, en Répertoire des villes disparues (Denis Côté) o cineasta quebequés, coa súa peculiar apatía, móstrase tan talentoso á hora de filmar en celuloide as paisaxes nevadas da súa terra natal –é difícil obviar a penetrante grandeza de dous planos concretos, situados na apertura e o peche– como morno cando se trata de desenvolver o regreso dos mortos á pequena localidade: o humor cortante de Vic+Flo Saw a Bear (2013) queda algo lonxe, aínda que non a súa capacidade de desconcerto. En calquera caso, o máis pracenteiro desta sesión foi a agradecida compañía da curto Leyenda dorada (Chema García Ibarra, Ion de Sosa), cuxo costumismo marciano sería capaz de compensar con fartura a indiferenza cara a calquera longametraxe.

Répertoire deas villes disparues (2019, Denis Côté)

Se forzamos a máquina, en certo xeito tamén fala de mortos viventes a xa veterana Angela Schanelec en I Was at Home, But…, obra que ritualiza o comportamento humano en busca de delatar as rutinas mecánicas que dominan os nosos días. Botando man do seu usual estilo austero e fragmentado, que deixa calar verdades lentamente pero sen remisión, hai que dar fe de que a alemá consegue unha afiadísima disección de condutas. Cunha caligrafía moito máis cristalina, pero sen afastarse un chisco desa vontade de alcanzar o esencial, Damien Manivel persegue en Les enfants d’Isadora idéa da arte e a beleza como motor do mundo e vehículo de conexión entre individuos, e logra concretala nunha fermosísima secuencia que acariña os rostros de quen contempla a escenificación dunha obra desa Isadora Duncan a quen fai referencia o título. Con todo, o que acontece antes e sobre todo despois dese momento cume serve pouco máis que ao propósito de recalcar tal idea, e converte a película, apreciable e nada exenta de calidez, no traballo máis irregular ata a data do autor da suxestiva Le parc (2016).

Tamén consegue ser coherente coa súa obra anterior, a pesar dos riscos de contar cun orzamento moito maior e unha temática en principio chocante co seu traballo previo, o uruguaio Federico Veiroj en Así habló el cambista. Tras un aparente relato de desfalcos financeiros, que deixa unha infinidade de títulos populares na memoria, sitúase o que realmente acaba resultando medular na obra: o vínculo a través das décadas do matrimonio que forman os seus dous personaxes principais –de novo, a vida gris–, interpretados por Daniel Hendler e Dores Fonzi, e o modo amargo dese cambista do título de delatar a súa mediocridade humana por encima das inxentes cantidades de diñeiro que amasa. Tamén está presente o estilo inconfundible de Veiroj, que oscila entre a fábula surreal e o inexpresivo humor costumista, e, aínda que o espazo que lle outorga poida saber a pouco vindo do autor das excelentes La vida útil (2010) ou Belmonte (2017), contemplar a súa firma a salvo en tal empresa é un logro que non convén desprezar. Non tan afortunado, tras a firme promesa de Closeness (2016), amósase Kantemir Balagov en Beanpole, unha película case oposta, cuxa corrección encaixa dificilmente co seu modo apenas ortodoxo de entender a posta en escena. O que antes era intuición e fluidez denota nesta ocasión un encorsetamento académico nada suxestivo, aínda que por sorte a voraz relación de dependencia entre as dúas mulleres protagonistas, ben capturada, acaba salvando o filme do desastre.

Nun caso oposto, a atmosfera de The Wild Goose Lake (Diao Yinan) é incapaz de xustificar todo o que gravita ao redor dela, máis que o notabilísimo empeño formal por deconstruír tipos do noir clásico dentro desa Chinesa feita trizas que con tanta precisión está a retratar unha xeración enteira de cineastas. Entre eles podería situarse vagamente a Wang Xiaoshuai, aínda que en So Long, My Son non despunta polo seu discurso político nin polo seu labor tras a cámara, máis que cumpridora pero non tan destacable como a de moitos dos seus compatriotas, senón máis ben polo brío dunha narración fluvial, sempre tendente á emotividade, que aborda varias décadas de dúas familias marcadas a lume por unha traxedia. A súa decidida aposta polo sentimento pouco ten que ver coa de Amazing Grace (Alan Elliott, Sydney Pollack), rescate dun peculiar concerto filmado de Aretha Franklin en 1972. Nela, a enerxía case divina que captura a cámara non fai esquivar algunhas cuestións sobre a natureza mitómana do produto, que naquel momento podería resultar a recado máis popular pero nunca aclamado como o obxecto estraño que non é.

La inocencia (2019, Lucía Alemany)

III.

Remitíndonos para acabar ao primeiro apartado deste artigo, se a un festival tan amplo hai que pedirlle achados, algo que nun de categoría A que ademais alberga unha sección enteira dedicada a novas voces sería o mínimo esixible, a parte que nos tocou deste Zinemaldia, incompleta pero significativa, estivo marcada pola triste escaseza dos mesmos. Neste capítulo apenas poderiamos falar como debuts de La inocencia (Lucía Alemany), que compensa as súas esquematismos de coming-of- age con desenvoltura e frescura inusuais á hora de retratar as dinámicas sociais dun pequeno pobo valenciano; de Las letras de Jordi (Maider Fernández Iriarte), mínimo e respectuoso achegamento documental a dous terreos vedados á maioría de cineastas, o da discapacidade e o da relixión; ou de The Giant (David Raboy), obra de terrores adolescentes filmada nuns granulados 16mm, cuxa inequívoca vontade de estilo onírico vese lastrada por un vago fío que non cesa de virar sobre si mesmo durante dúas horas. Incluso a Cámara de Ouro a mellor ópera prima no último Cannes, Nuestras madres (César Díaz), proxectada en Horizontes Latinos, ofrece moi pouco máis que unha mirada concisa cara á memoria histórica da guerra civil en Guatemala.

Con semellante panorama, non cabe outra cousa que finalizar este texto falando de dous das mellores películas do festival, ambas as incluídas polo evidente dos seus méritos nunha sección de Perlas con certa tendencia para distinguir tamén un cinema máis conservador. O que arde (Oliver Laxe) é unha obra única, que utiliza a súa estrañísima capacidade de axuntar o incontrolable do lume destrutivo coa acougada intimidade do fogar, ambos os captados pola lente cada vez máis prodixiosa de Mauro Herce, para retratar de forma soberbia as rutinas de Benedicta e Amador, personaxe que nas antípodas de ser condenado brilla polas súas ambigüidades. O resultado, que baña o crepúsculo da terra cun halo de misterio, é sen dúbida é a mellor película do autor ata a data, do mesmo xeito que Parasite (Bong Joon-ho) atopa por fin o equilibrio no cineasta coreano, maxestoso no seu tratamento do espazo, incisivo no recorrente discurso social e do todo mordaz no ineludible exceso. Se concedemos certo valor aos premios, podemos dicir que Cannes non coñecía unha gañadora tan lúcida desde facía varias edicións. Debater se o festival de San Sebastián, cita cada vez máis incontestable e enriquecedora no seu papel de síntese e porta de entrada estatal aos títulos da tempada, pode estar aínda condenado a herdar os acertos e erros daqueles certames A que se lle adiantan no calendario, antóllase outra historia moi diferente.

Deixa o teu comentario