SAN SEBASTIÁN (I): ESPAZOS

Como en todo festival cunha programación amplia que se precie, os primeiros días de San Sebastián ofreceron multitude de perspectivas dende as que abordar tódalas películas vistas. Moitos dos traballos máis suxerentes coincidiron en destacar pola súa relación cos espazos en que se desenvolven, lugares físicos en cuxa presencia cimentar os distintos alcances dos seus proxectos.

I.

En Abrir puertas y ventanas (2011), primeira longametraxe da arxentina Milagros Mumenthaler, a cámara non abandoaba nunca o espazo do recinto familiar, aínda que non toda a acción estivera circunscrita a él. Aquela decisión, tan firme e elocuente, engrandecía o corazón dunha obra íntima. Cinco anos máis tarde, La idea de un lago reformula aquel sinal explorando a memoria de Inés, protagonista sobre cuxos recordos persoais se levanta unha viaxe á infancia como espazo a preservar. A maternidade do personaxe na actualidade dispara unha serie de cuestións conectadas co fantasma da desaparición durante a dictadura do seu pai, que converxen no lugar mitificado do lago e a casa campestre. En torno á súa pervivencia, unha vella fotografía e un Renault 4 edifícase unha obra maiúscula, que demostra que a mirada cara un pasado mellor nunca pode, nin debe, estar reñida coa búsqueda de verdade e luz no presente.

Fotograma de La idea de un lago

Fotograma de La idea de un lago

II.

Doutro vestixio do pasado, neste caso carcomido polo lixo, nútrese Sofia Exarchou na súa ópera prima Park. A ruína da Vila Olímpica de Atenas serve como reflexo perfecto da situación límite da sociedade grega, unha decadencia cuxa crónica marcou o despunte da súa cinematografía nos seus últimos anos. No sendeiro de coetáneos como Ektoras Lygizos (Boy Eating the Bird’s Food, 2012), pero tamén de certo cine poscomunista destinado a plasmar a inacción dende o espazo, Exarchou sitúa os corpos dos seus adolescentes protagonistas ao servizo da única comunicación posible cun entorno derruido, no que tódalas relacións entre os personaxes son de supervivencia. As cicatrices físicas de Anna (Dimitra Vlagopoulou) supoñen o mellor espello deste derrumbamento, baza dun debut de feituras estimables e xurdidas dende a rabia.

III.

En Sîpo Phantasma, primeiro traballo de longa duración (69 minutos) do prolífico cortometraxista Koldo Almandoz, o azar da búsqueda outorga como fruto unha curiosa reivindicación do mar como espazo mítico e plagado de misterios. A cabalo entre a reconstrucción archivística e a fabulación, dividida en capítulos que funcionan como bonecas rusas, nas imaxes do que comeza asemellándose a un documental observacional antropolóxico, cítanse a Murnau e Bram Stoker, a través da figura de Nosferatu/Drácula e con Florence Balcombe, esposa do escritor irlandés, como espectro que vaga pola actualidade e alimenta as cuestións sobre o pasado. Construída sobre citas literais alleas, coa decisión de non incluir verba falada na homenaxe a un dos popes do mudo, o carácter híbrido e desconcertante da obra de Almandoz elévaa coma un traballo ao que prestar atención, no que subxace un forte amor polo cine como impulsor de mitos.

IV.

Ira Sachs aposta en Little Men  por retratar a pulsión cambiante do Brooklyn actual dende a posta en escea. Se El amor es extraño (2014), a súa obra previa outorgaba un selo propio e de rabiosa actualidade a algo tan explorado como o drama familiar neoyorquino, a súa nova película mantén varias das constantes temáticas de aquela, tales como a xentrificación urbá ou a iniciación adolescente, para demostrar que as facultades como relator de conflictos da vida moderna do seu director están medrando a pasos axigantados. Os seus 85 minutos son unha lección de economía narrativa, nos que Sachs aproveita cada transición para fundir e potenciar habilmente a emoción íntima co estado de ánimo dun barrio que atopou nel a un dos seus mellores cronistas.

Fotograma de Little Men

Fotograma de Little Men

V.

O primeiro tercio de Nocturama, de Bertrand Bonello (L’apollonide, 2011), segue os pasos silenciosos dos seus protagonistas polas rúas do París actual do medo, unha cidade engulida polo desasosego da que pouco ou nada importa a cronoloxía exacta. A través dun tratamento da violencia xestual, fría e mecánica, que rememora os logros de Elephant (Alan Clarke, 1989 / Gus Van Sant, 2003), os protagonistas executan os seus actos como insurrección adolescente. Máis tarde, cando o filme cambia de esceario e deben refuxiarse nuns grandes almacéns asediados polas forzas policiais, o Bonello máis barroco transforma o seu lugar en testigo da resistencia a unha morte de máis que probable inminencia, mediante coreografías e máscaras. Entón, xa como un dos relatos máis demoledores sobre a desafección que entregou o cine recente, entrégase a explorar un xesto reflexo que ten como único final posible a destrucción. Lonxe de elaborar un discurso sobre heroes e viláns, a frialdade da morte remata enchendo cada un dos recantos urbás escollidos, confirmando que a súa elección resulta clave para a complexidade intelectual do seu desenvolvemento.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario