SAN SEBASTIÁN (II): SECCIÓN OFICIAL

cab_festival_san_sebastian_es

No artigo previo xa advertimos o síntoma de melloría ofrecido pola selección oficial de San Sebastián. Durante esta edición, a meirande parte de filmes a concurso que tivemos ocasión de ver –13 de 17–, se ben en moitas ocasións resultaron sen erradas, ofrecían unha razón de ser alén do seu molde: por momentos, breves pero intensos, ata pareceron lonxanos os días nos que Sección Oficial era aquela que menos garantías ofrecía de toda a programación, confeccionada sobre un criterio directamente inexistente e a falsa necesidade de incluír cinematografías diversas incluso a costa de seleccionar o menos estimulante entre elas. Con todo, aínda que haxa que celebrar este mínimo repunte, moitos outros criterios mantivéronse intactos respecto a edicións anteriores. A falta de ter visto a sesión de clausura The wife (Björn Runge), correr un tupido velo sobre a inauguración con Submergene (Wim Wenders) pode resultar o máis apropiado: a decadencia do alemán, outrora prestixioso e cuxo nome aínda é empregado como reclamo nalgúns ambientes, non parece ter visos de freo.

A Cuncha de Ouro a The Disaster Artist (James Franco) non pode, nin debe, interpretarse como un xesto revolucionario de por si, pero o certo é que a mera selección do filme xa supoñía un soplo de aire fresco entre a acartonada solemnidade reinante cada ano. Na divertida reconstrución da historia tras a cult movie The room (Tommy Wiseau, 2003), o tamén actor protagonistas non amosa posuír un enorme talento tralas cámaras, pero si sabe humanizar ao seu desastroso director sen miralo por riba do ombro. Así, ofrece unha comedia que se eleva desde a aparente broma cómplice para iniciados cara terreos moito máis universais, case o mínimo esixible a calquera biopic para non incidir na simple admiración ao personaxe. Aínda que a inspiración do resultado é digna de aplauso, como coincidiron en expresar os entregados asistentes aos seus pases, algunhas das louvanzas colleitadas parecen desmedidas para un filme cuxa principal virtude non é outra que a honestidade no retrato: ao vela ningún dudará de que Franco, ademais de amar a obra de Wiseau, respeta profundamente ao ser humano trala cámara.

le-lion-est-mort-ce-soir

Le lion est mort ce soir (Nohubiro Suwa)

Se pretendemos ser comedidos nas louvanzas ao estadounidense é, entre outras cousas, porque no mesmo concurso houbo ao menos dúas obras de maior calado. A selección de Le lion est mort ce soir (Nohubiro Suwa) pronosticaba unha desas excepcións, contadas pero regulares, que cada ano recalan en Donosti con aroma inequívoco de outra liga máis ao norte de Europa. Os pronósticos non erraron, se ben o director nipón afincado en Francia, oito longos anos despois da súa última Yuki&Nina (2009), parece confirmar un proceso de suavizado con respecto ás súas primeiras obras, moito máis áridas na forma. Esta transformación, porén, resulta plenamente coherente nun autor que convirte a súa película nun relato referencial sobre a vida e a morte a través do cinema, non menos luminosa –a infancia/capacidade fabuladora– por apuntar a un ineludible lado escuro –a proximidade das pantasmas–. O seu principio e o fin é Jean-Pierre Léaud, ao que é imposible desvincular do veterano actor ao que ¿interpreta?, incapaz de representar o seu final na pantalla: o rostro de Antonine Donel en Les 400 coups (François Truffaut, 1959), agora tan decrépito como estrañamente inocente, reflexa en si a búsqueda do grupo de nenos que o filma dentro da propia película. Alén da insistencia na metalinguaxe, a proposta brilla pola sinxeleza coa que as súas múltiples capas saen á luz. Como só ocorre cos mellores cineastas, case cada un dos planos ábrese a infinidade de lecturas de forma natural, sen pregarse a ningún tipo de hermetismo, amosando que o xa prologado contacto coa tradición do cinema europeo non pode ter sentado mellor ao director de M/Other (1999). O máis amable que se pode dicir da súa total ausencia no palmarés, se temos en conta que nos últimos anos Nocturama (Bertrand Bonello, 2016) ou Eden (Mia Hansen-Løve, 2014) correron a mesma sorte en edicións de nivel algo máis baixo, é que non sorprendeu demasiado.

Outra boa nova máis inesperada chegou con Pororoca (Constantin Popescu), merecida Cuncha de Prata para o seu protagonista Bogdan Dumitrache, que ben puido recibir outro dos máximos galardóns. Nesta crónica da degradación dun home tras desaparecer a súa filla podería aducirse que Popescu, autor da gloriosa quinta dos Porumboiu ou Muntean sen apenas traballos relevantes ata a data, limítase a aunar os principais rasgos dos seus compañeiros de xeración –longas conversas con certa retranca , un acertado retrato do espazo cotiá–, ou tamén que cede a certa brocha gorda na súa descrición da tolemia, pero facelo sería pasar por alto as súas numerosas virtudes trala cámara. Unha primeira metade brillante –destaca o longo plano secuencia da desaparición, con numerosos sucesos de fondo ata que vemos estourar o drama nuclear–, en apariencia, controlada, dá paso a unha segunda con maior aire de brusquedade e improvisación. Cando o protagonista Tudor, que construira unha cómoda vida familiar de clase media, é abandonado pola súa muller e vai perdendo contacto coa realidade previa para desprazar a súa rutina ao parque en búsqueda de pistas sobre o paradeiro da nena, o filme tamén se quebra. O seu discutido golpe seco ao final cobra así plena coherencia: tras cociñar a lume lento durante dúas horas e media a enaxenada angustia do protagonista, o desenlace dificilmente podería ser outro. O doblete rumano a concurso completouse con Soldatii. Povesti fin Ferentari (ivana Mladenovic), un deses filmes cuxa inclusión era digna de aplauso pese aos seus erros. É unha lástima que nesta descrición amable dun sucio barrio de Bucarest, relato con aire documental do romance homosexual entre un expresidiario xitano e un investigador musical sen rumbo fixo, a longa duración causa un efecto contrario que na rigorosa Pororoca: a partir da hora de narración con aires improvisados, o materia que se presentaba terno e ata novidosos encasquíllase no seu formato e remata por navegar á deriva.

Pororoca (Constantin Popescu)

Pororoca (Constantin Popescu)

Con este panorama, o dobre premio de dirección e interpretación feminina para Alanís (Anahí Berneri, unha presenza xa clásica en San Sebastián a pesar da súa curta carreira) resultou a todas luces excesivo. A directora acerta ao outorgar un alento de dignidade ao relato, cadro cotiá das desventuras dunha prostituta bonaerense (Sofía Gala Castiglione) no que se agradece a súa mirada feminina, sen rastro de condescendencia. Pero o feito de non xulgar as miserias non dota de maior entidade a unha obra intrascendente, se ben realizada con certa vontade estilística. O outro filme arxentino a concurso, Una especie de familia (Diego Lerman, Mellor guión), un exemplo de solvencia en todos os terreos, parecía tal vez a máis apropiada para estes recoñecementos. O director da virtuosa Refugiado (2015), drama social tenso e opresivo, repite estilo cambiando aquela fuxida da violencia de xénero pola encrucillada dunha adopción na fenda social arxentina, desde a óptica da doutora de clase media –unha grande Bárbara Lennie– chamada a recibir o bebé dunha xove desfavorecida. Aínda que o cumprido texto, premio chocante para un filme de notabilísima parcela visual, sabe dosificar sen suliñados a información do relato, o mellor é ver como Lerman desenvólvese nel sen a máis mínima traición ás súas inquietudes. Coa máis difícil tarefa de adaptar as memorias de Marguerite Duras durante a ocupación alemana en Francia, La doleur (Emmanuel Finkiel), aínda que moito máis descompensada e con escaso releve alén da personaxe protagonista, tamén ofrece unha realización madura e chea de detalles, culminados nun último plano –reflexo visual da ausencia– que sen dúbida hai que contar entre os mellores do festival. Ao cinguirse ao punto de vista da escritora (Mélanie Thierry) e non complicarse, o filme resulta máis unidimensional do desexado, pero tamén defende o seu terreo sen ornamentos innecesarios, cunha voz en off ao estilo de Duras.

Outro director cunha breve pero suxerente carreira ás súas costas, o norteamericano Matthew Porterfield, parecía chamado con Sollers Point a refrendar a agudeza da súa mirada. O novo filme do responsable de obras como I used to be darker (2013), relato que optou por reducir a súa mínima expresión en búsqueda da autencidade que o cinema indie máis masivo adoita negar á Norteamérica cotiá, segue o regreso a casa dun xove conflitivo tras un ano en prisión. O resultado supón tanto unha confirmación de aquelas virtudes –a práctica negación da narrativa en beneficio dunha persoal posta en escea de espazos e corpos– como un estancamento nas mesmas de menor calado. A indudable capacidade de observación de Porterfield, director a seguir e gozosa sorpresa na liña de San Sebastián, serve nesta ocasión a pouco máis que a exposición veraz, aínda que reincidente na súa buscada planicie dramática, dese microcosmos rueiro da súa Baltimore natal. A operación de substración, desde logo, resulta preferible á contraria executada pola austríaca Barbara Albert en Licht, esquecible biopic dunha xove pianista cega na Viena do século XVIII, que solventa o seu plano academicismo e adquire unha mínima personalidade a cambio de regodearse nas minusvalías das personaxes. Esta certa crueza, por fortuna, nen sequera se asemella ás humillacións amosadas na grega Love me not (Alexandros Avranas), un dos filmes máis infames vistos en moito tempo, inculos co dubidoso mérito de superar a gratuidade amosada na pasada edición por Playground (2016, Bartosz M. Kowalski). A súa estirada hora inicial é tan só o preludio dunha longa escea de tortura gratuíta e mal filmada, con chapuceira xustificación final. Por se fose pouco, todos os elementos nela, desde as localizacións ata a música e a forma distanciada de encadrar –sen talento ningún–, remiten sen rubor a Canino (2009, Yorgos Lanthimos), un filme tan pertinente no seu día como dañino para o artificial libro de estilo dalgúns cineastas actuais en busca do impacto fácil, parapetados nun similar discurso oco sobre a necesidade de amosar a violencia social europea. Semellante ansia barata de provocación fan que incluso a absoluta irreverencia de Ni juge, ni soumise (Jean Libon, Yves Hinant), relato episódico e plano dos diferentes casos da xuíza belga Anne Gruwez –que se interpreta a si mesma e mereceu unha mención do xurado–, con máis apariencia de piloto televisivo que dunha película digna de competir nun festival, poida resultar agradecida segundo que momentos.

El autor (Manuel Martín Cuenca)

El autor (Manuel Martín Cuenca)

Así as cousas, e a falta de poder comentar La vida y nada más (Antonio Méndez Esparza), o cinema español, habitualmente protenciado na competición con filmes que reservan a súa data de estrea para os meses do outono, non brindou nesta ocasión ningún dos títulos punteiros do concurso. As expectativas postas sobre El autor (Manuel Martín Cuenca), tras a desigual acollida que obtivo no festival o seu anterior e notable Caníbal (2013), eran acords a un dos actores máis suxerentes da última década. Despois de aquela película, cuxa narrativa elíptica e sombría viu a continuar a liña iniciada coa excelente La mitad de Óscar (2010), o coqueteo co humor negro da actual síntese como un paso en falso. Tan solvente na dirección como na grande parte da escrita, o certo convencionalismo da proposta decepciona ao incluír pasaxes dun trazo groso pouco acorde ás súas decisións fílmicas, como se o guión e a sua posta en imaxes procederan por momentos de dous universos opostos. O relato, adaptación dunha novela de Javier Cercas que alimenta o ímpetu dun creador mediocre coas escenas da súa vida diaria non se antolla demasiado orixinal nin precisa selo. Porque, sen ir máis lonxe, a pelícual vasca Handia (Jon Garaño e Aitor Arregi, Premio Especial do Xurado), de fondo tan noble e estimable como ambicioso, arroxa resultados case desastroso polas altísimas miras dunha narración infrecuente. A historia do periplo por Europa de dous irmáns donostiarras no século XIX, marcados pola Primeira Guerra Carlista e o xigantismo do menos, ofrece multitude de posibilidades que os responsables da aclamada Loreak (2014), obra da que aquí non queda rastro algún, desperdicianna búsqueda dunha épica inexistente. En lugar de potenciar as interesantísimas lecturas de época ou o latente acervo local, o filme convértese nunha sucesión de torpezas técnicas e narrativas, superpostas á ausencia do desenvolvemento mentres só xeran anécdotas irreleantes e un selo bastante máis impersoal que nas íntimas obras previas dos seus creadores.

Este nivel de cinema local, pouco máis que mediocre, provocu que a ausencia na competición de Morir (Fernando Franco), un segundo filme situado á altura do impactante debut do seu autor con La herida (2013), resultara aínda máis controvertida do que xa foi no momento do seu anuncio. Alén da lóxica división radical de opinións causada polo áspero relato de como a agonía dun enfermo terminal (Andrés Gertrúdix) repercute no terreo íntimo da súa parella (outra vez excepcional Marian Álvarez), en cada unha das decisións asumidas por Franco flúe unha desbordante capacidade para entender o cinema. O seu concienzudo estilo, a través de planos secuencia próximos aos personaxes e bruscos cortes elípticos que deixan entrever a existencia dun mundo enteiro nos seus baleiros, supón toda unha rareza a admirar no contexto nacional. Estruturada mediante viñetas que potencian a desesperación da conta atrás, obra á súa vez o milagro de ser comprensiva con ámbolos dous protagonistas, aos que puntualmente contempla en pequenos estouridos de felicidade pasaxeira e permite respirar a través dun exquisito uso das cancións nunha banda sonora sen música incidental. Con todo, o máis satisfactorio que se pode dicir dela, feita desde un absoluto rigor e en estado de gracia, é que amosa que o cinema de Fernando Franco non ten agora mesmo ningún parente demasiado próximo en España, por moito que o seu exhaustivo tratamento da devastación poida traer á cabeza por momentos lonxanos títulos como a obra mestra de Maurice Pialat La gueule ouverte (1974).

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario