SAN SEBASTIÁN (II): SECCIÓN OFICIAL

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En el artículo previo ya advertimos el síntoma de mejora ofrecido por la selección oficial de San Sebastián. Durante esta edición, la mayoría de películas a concurso que tuvimos ocasión de ver -13 de 17-, si bien en muchas ocasiones resultaron fallidas, ofrecían una razón de ser más allá de su molde: por momentos, breves pero intensos, hasta parecieron lejanos los días en que la Sección Oficial era aquella que menos garantías ofrecía de toda la programación, confeccionada sobre un criterio directamente inexistente y la falsa necesidad de incluir cinematografías diversas incluso a costa de seleccionar lo menos estimulante de ellas. Con todo, aunque haya que celebrar este mínimo repunte, muchos otros criterios se mantuvieron intactos respecto a ediciones anteriores. A falta de haber visto la sesión de clausura The Wife (Björn Runge), correr un tupido velo sobre la inauguración con Submergence (Wim Wenders) puede resultar lo más apropiado: la decadencia del alemán, otrora prestigioso y cuyo nombre todavía es utilizado como reclamo en algunos ambientes, no parece tener visos de freno.

La Concha de Oro a The Disaster Artist (James Franco) no puede, ni debe, interpretarse como un gesto revolucionario de por sí, pero lo cierto es que la mera selección de la película ya suponía un soplo de aire fresco entre la acartonada solemnidad reinante cada año. En la divertida reconstrucción de la historia tras la cult movie The Room (Tommy Wiseau, 2003), el también actor protagonista no demuestra poseer un enorme talento tras las cámaras, pero sí saber humanizar a su desastroso director sin mirarlo por encima del hombro. Así, ofrece una comedia que se eleva desde la aparente broma cómplice para iniciados hacia terrenos mucho más universales, casi el mínimo exigible a cualquier biopic para no incidir en la llana admiración al personaje. Aunque la inspiración del resultado es digna de aplauso, como coincidieron en expresar los entregados asistentes a sus pases, algunos de los elogios cosechados parecen desmedidos para una película cuya principal virtud no es otra que la honestidad en el retrato: al verla nadie dudará de que Franco, además de amar la obra de Wiseau, respeta profundamente al ser humano tras la cámara.

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Si pretendemos ser comedidos en las loas al estadounidense es, entre otras cosas, porque en el mismo concurso hubo al menos dos obras de mayor calado. La selección de Le lion est mort ce soir (Nobuhiro Suwa) vaticinaba una de esas excepciones, contadas pero regulares, que cada año recalan en Donosti con aroma inequívoco de otra liga más al norte de Europa. Los pronósticos no erraron, si bien el director japonés afincado en Francia, ocho largos años después de su última Yuki & Nina (2009), parece confirmar un proceso de suavizado con respecto a sus primeras obras, mucho más áridas en la forma. Esta transformación, sin embargo, resulta plenamente coherente en un autor que convierte su película en un relato referencial sobre la vida y la muerte a través del cine, no menos luminosa –la infancia/capacidad fabuladora– por apuntar a un ineludible lado oscuro –la proximidad de los fantasmas–. Su principio y fin es Jean-Pierre Léaud, al que es imposible desvincular del veterano actor al que ¿interpreta?, incapaz de representar su final en pantalla: el rostro del Antoine Doinel de Les 400 coups (François Truffaut, 1959), ahora tan decrépito como extrañamente inocente, refleja en sí la búsqueda del grupo de niños que le filma dentro de la propia película. Más allá de la insistencia en el metalenguaje, la propuesta brilla por la sencillez con la que sus múltiples capas salen a la luz. Como sólo sucede con los mejores cineastas, casi cada uno de los planos se abre a infinidad de lecturas de forma natural, sin plegarse a ningún tipo de hermetismo, mostrando que el ya prolongado contacto con la tradición del cine europeo no puede haber sentado mejor al director de M/Other (1999). Lo más amable que puede decirse de su total ausencia en el palmarés, si tenemos en cuenta que en los últimos años Nocturama (Bertrand Bonello, 2016) o Eden (Mia Hansen-Løve, 2014) corrieron la misma suerte en ediciones de nivel algo más bajo, es que no sorprendió demasiado.

Otra buena noticia más inesperada llegó con Pororoca (Constantin Popescu), merecida Concha de Plata para su protagonista Bogdan Dumitrache, que bien pudo recibir otro de los máximos galardones. En esta crónica de la degradación de un hombre tras desaparecer su hija podría aducirse que Popescu, autor de la gloriosa quinta de los Porumboiu o Muntean sin apenas trabajos relevantes hasta la fecha, se limita a aunar los principales rasgos de sus compañeros de generación –largas conversaciones con cierta socarronería, un certero retrato del espacio cotidiano–, o también que cede a cierta brocha gorda en su descripción final de la locura, pero hacerlo sería pasar por alto sus numerosas virtudes tras la cámara. Una primera mitad brillante –destaca el largo plano secuencia de la desaparición, con numerosos sucesos de fondo hasta que vemos estallar el drama nuclear–, en apariencia controlada, da paso a una segunda con mayor aire de brusquedad e improvisación. Cuando el protagonista Tudor, que había construido una cómoda vida familiar de clase media, es abandonado por su mujer y va perdiendo contacto con la realidad previa para desplazar su rutina al parque en busca de pistas sobre el paradero de la niña, la película también se quiebra. Su discutido golpe seco al final cobra así plena coherencia: tras cocer a fuego lento durante dos horas y media la enajenada angustia del protagonista, el desenlace difícilmente podía ser otro. El doblete de cine rumano a concurso se completó con Soldatii. Povesti din Ferentari (Ivana Mladenovic), una de esas películas cuya inclusión era digna de aplauso pese a sus fallos. Es una lástima que en esta descripción amable de un sucio barrio de Bucarest, relato con aire documental del romance homosexual entre un expresidiario gitano y un investigador musical sin rumbo fijo, la larga duración cause el efecto contrario que en la rigurosa Pororoca: a partir de la hora de narración con aires improvisados, el material que se presentaba tierno y hasta novedoso se encasquilla en su formato y termina por navegar a la deriva.

Pororoca (Constantin Popescu)

Pororoca (Constantin Popescu)

 

Con este panorama, el doble premio de dirección e interpretación femenina para Alanís (Anahí Berneri, ya una presencia clásica en San Sebastián pese a su corta carrera) resultó a todas luces excesivo. La directora acierta al otorgar un aliento de dignidad al relato, cuadro cotidiano de las desventuras de una prostituta bonaerense (Sofía Gala Castiglione) en el que se agradece su mirada femenina, sin rastro de condescendencia. Pero el hecho de no juzgar las miserias no dota de mayor entidad a una obra intrascendente, si bien realizada con cierta voluntad estilística. La otra película argentina a concurso, Una especie de familia (Diego Lerman, Mejor Guión), un ejemplo de solvencia en todos los terrenos, parecía tal vez más apropiada para estos reconocimientos. El director de la virtuosa Refugiado (2015), drama social tenso y opresivo, repite estilo cambiando aquella huida de la violencia de género por la encrucijada de una adopción en la brecha social argentina, desde la óptica de la doctora de clase media –una gran Bárbara Lennie– llamada a recibir el bebé de una joven desfavorecida. Aunque el cumplidor texto, premio chocante para una película de notabilísima parcela visual, sabe dosificar sin subrayados la información del relato, lo mejor es ver cómo Lerman se desenvuelve en él sin la más mínima traición a sus inquietudes. Con la más difícil tarea de adaptar las memorias de Marguerite Duras durante la ocupación alemana en Francia, La douleur (Emmanuel Finkiel), aunque mucho más descompensada y con escaso relieve más allá del personaje protagonista, también ofrece una realización madura y plagada de detalles, culminados en un último plano –reflejo visual de la ausencia– que sin duda hay que contar entre los mejores del festival. Al ceñirse al punto de vista de la escritora (Mélanie Thierry) y no complicarse, la película resulta más unidimensional de lo deseado, pero también defiende su terreno sin ornamentos innecesarios, con una voz en off fiel al estilo de Duras.

Otro director con una breve pero sugerente carrera a sus espaldas, el norteamericano Matthew Porterfield, parecía llamado con Sollers Point a refrendar la agudeza de su mirada. La nueva película del responsable de obras como I Used To Be Darker (2013), relato que optó por reducir a su mínima expresión en busca de la autenticidad que el cine indie más masivo suele negar a la Norteamérica cotidiana, sigue el regreso a casa de un joven conflictivo tras un año en prisión. El resultado supone tanto una confirmación de aquellas virtudes –la práctica negación de la narrativa en beneficio de una personal puesta en escena de espacios y cuerpos– como un estancamiento en las mismas de menor calado. La indudable capacidad de observación de Porterfield, director a seguir y gozosa sorpresa en la línea de San Sebastián, sirve en esta ocasión a poco más que la exposición veraz, aunque ya reincidente en su buscada planicie dramática, de ese microcosmos callejero de su Baltimore natal. La operación de sustracción, desde luego, resulta preferible a la contraria ejecutada por la austriaca Barbara Albert en Licht, olvidable biopic de una joven pianista ciega en la Viena del siglo XVIII, que solventa su plano academicismo y adquiere una mínima personalidad a cambio de regodearse en las minusvalías de los personajes. Esta cierta crueldad, por fortuna, ni siquiera se asemeja a las humillaciones mostradas en la griega Love Me Not (Alexandros Avranas), una de las películas más infames vistas en mucho tiempo, incluso con el dudoso mérito de superar la gratuidad mostrada en la pasada edición por Playground (Bartosz M. Kowalski, 2016). Su estirada hora inicial es únicamente el preludio de una larga escena de tortura gratuita y mal filmada, con chapucera justificación final. Por si fuera poco, todos los elementos en ella, desde las localizaciones hasta la música y la forma distanciada de encuadrar –sin talento alguno–, remiten sin rubor a Canino (Yorgos Lanthimos, 2009), una película tan pertinente en su día como dañina para el artificial libro de estilo de algunos cineastas actuales en busca del impacto fácil, parapetados en un similar discurso hueco sobre la necesidad de mostrar la violencia social europea. Tal ansia barata de provocación hace que incluso la absoluta irrelevancia de Ni juge, ni soumise (Jean Libon, Yves Hinant), relato episódico y plano de los diferentes casos de la jueza belga Anne Gruwez –que se interpreta a sí misma y mereció una mención del jurado–, con más apariencia de piloto televisivo que de una película digna de competir en un festival, pueda resultar agradecida en según qué momentos.

El autor (Manuel Martín Cuenca)

El autor (Manuel Martín Cuenca)

Así las cosas, y a falta de poder comentar La vida y nada más (Antonio Méndez Esparza), el cine español, habitualmente potenciado en la competición con películas que reservan su fecha de estreno para los meses otoñales, no brindó en esta ocasión ninguno de los títulos punteros del concurso. Las expectativas puestas sobre El autor (Manuel Martín Cuenca), tras la desigual acogida que obtuvo en el festival su anterior y notable Caníbal (2013), eran acordes a uno de los autores españoles más sugerentes de la última década. Después de aquella película, cuya narrativa elíptica y sombría vino a continuar la línea iniciada con la excelente La mitad de Óscar (2010), el coqueteo con el humor negro de la actual se siente como un paso en falso. Tan solvente en la dirección como en gran parte de la escritura, el cierto convencionalismo de la propuesta decepciona al incluir pasajes de un trazo grueso poco acorde a sus decisiones fílmicas, como si el guión y su puesta en imágenes procedieran por momentos de dos universos opuestos. El relato, adaptación de una novela de Javier Cercas que alimenta el ímpetu de un creador mediocre con las escenas de su vida diaria, no se antoja demasiado original ni necesita serlo. Porque, sin ir más lejos, la película vasca Handia (Jon Garaño y Aitor Arregi, Premio Especial del Jurado), de fondo tan noble y estimable como ambicioso, arroja resultados casi desastrosos por las altísimas miras de una narración infrecuente. La historia del periplo por Europa de dos hermanos donostiarras en el siglo XIX, marcados por la Primera Guerra Carlista y el gigantismo del menor, ofrece multitud de posibilidades que los responsables de la aclamada Loreak (2014), obra de la que aquí no queda rastro alguno, desperdician en la búsqueda de una épica inexistente. En lugar de potenciar las interesantísimas lecturas de época o el latente acervo local, la película se convierte en una sucesión de torpezas técnicas y narrativas, superpuestas a la ausencia de desarrollo mientras sólo generan anécdotas irrelevantes y un sello bastante más impersonal que en las íntimas obras previas de sus creadores.

Este nivel del cine local, poco más que mediocre, provocó que la ausencia en la competición de Morir (Fernando Franco), una segunda película situada a la altura del impactante debut de su autor con La herida (2013), resultara aún más controvertida de lo que ya fue en el momento de su anuncio. Más allá de la lógica división radical de opiniones causada por el áspero relato de cómo la agonía de un enfermo terminal (Andrés Gertrúdix) repercute en el terreno íntimo de su pareja (otra vez excepcional Marian Álvarez), en cada una de las decisiones asumidas por Franco fluye una desbordante capacidad para entender el cine. Su concienzudo estilo, a través de planos secuencia cercanos a los personajes y bruscos cortes elípticos que dejan entrever la existencia de un mundo entero en sus vacíos, supone toda una rareza a admirar en el contexto nacional. Estructurada mediante viñetas que potencian la desesperación de la cuenta atrás, obra a su vez el milagro de ser comprensiva con ambos protagonistas, a los que puntualmente contempla en pequeños estallidos de felicidad pasajera y permite respirar a través de un exquisito uso de las canciones en una banda sonora sin música incidental. Con todo, lo más satisfactorio que se puede decir de ella, hecha desde un absoluto rigor y en estado de gracia, es que demuestra que el cine de Fernando Franco no tiene ahora mismo ningún pariente demasiado próximo en España, por mucho que su exhaustivo tratamiento de la devastación pueda traer por momentos a la cabeza lejanos títulos como la obra maestra de Maurice Pialat La gueule ouverte (1974).

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