SATYAJIT RAY. O RAY GRANDE

Entre os grandes clásicos do cinema asiático, Satyajit Ray ocupa un lugar de honra xunto aos xaponeses Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse, Hiroshi Shimizu, Masaki Kobayashi e Akira Kurosawa. Do mesmo xeito que Ozu, Ray é un dos que Susan Sontag denominou “cineastas esenciais”, unha listaxe que completaban Carl Theodor Dreyer, Luís Buñuel, Sergei M. Eisenstein, Friedrich W. Murnau, Charles Chaplin, Ingmar Bergman, Stanley Kubrick, Max Ophüls, Roberto Rossellini e Robert Bresson. Do mesmo xeito, Sontag, unha apaixonada cinéfila ademais de gran escritora, sostiña que a Triloxia de Apu (formada polos títulos Pather Panchali, Aparajito e Apur Sansar, Satyajit Ray, 1955-59) era o maior monumento que o cinema legara á cultura do século XX. Sen dúbida, Ray foi o cineasta que mellor interpretou e amosou a concepción hindú da vida: os seus filmes exploran as forzas que gobernan e acenden os corazóns e as mentes dos seus compatriotas.

Ademais de cineasta, Ray tamén foi xornalista, novelista, debuxante e compositor (a maioría das bandas sonoras das súas películas, por exemplo, son súas). Licenciado en Ciencias e Economía pola Universidade de Calcuta, estivo tamén nunha institución educativa fundada por Rabindranath Tagore, unha persoa á que sempre admirou –ao revés que Borges, que o definiu como “invento sueco sen relación coa poesía”. Bo coñecedor da literatura bengalí e home dunha cultura xeral máis que notable, de seguida se converteu nun refinadísimo cineasta que, ao contrario que Kurosawa, rexeitou dun xeito claro a tentación ‘occidentalizante’ sen por iso descoñecer a arte desa civilización. Durante anos, Ray acudía aos Festivais de Cinema –especialmente a Berlín, onde foi un concursante asiduo– sempre vestido con saris masculinos saudando coa inclinación xuntando as palmas das mans. Disque por esa fidelidade ás súas raíces, Kurosawa sempre o considerou como “o maior cineasta do mundo”.

A carreira de Ray comezou como axudante de dirección de Jean Renoir no seu magnífico –e turístico– filme The River (Jean Renoir, 1950), unha das obras mellor consideradas do gran realizador francés, na que primaba a sensualidade e a beleza da cor sen amosar para nada unha mínima comprensión da India. Ray concibiu o seu extraordinario debut Pather Panchali en 1948, filmaba nas fins de semana e durante as curtas vacacións do seu emprego como debuxante nunha empresa publicitaria, empeñou as alfaias da súa muller e até vendeu a súa gran colección de libros e discos para poder producir este filme. Finalmente, acadou a axuda do goberno da rexión de Bengala e rematou Pather Panchali en 1954, sendo estreada ao ano seguinte no Festival de Cannes con enorme éxito de crítica e aclamada en case todo o mundo (non no estado español, onde naturalmente non se estreou). Iso proporcionou a Ray a oportunidade de traballar noutros países e con folgados orzamento, mais o ‘exótico’ artista, que falaba inglés perfectamente, xustificou o seu rexeitamento declarándose incapaz de rodar noutro idioma que non fose o bengalí, cousa que cumpriu estritamente agás pola excepción de Shatranj Ke Khilari (Os xogadores de xadrez, Satyajit Ray, 1977), falada en urdu.

Rara veces, en entrevistas, escritos ou roldas de prensas, Ray formulou comentario político algún, e malia todo o seu cinema sempre estivo escorado cara esquerda e cara a denuncia social nun país tan complexo como a India, facendo causa común co outro grande do cinema bengalí, o excelente Ritwik Ghatak (1). Por exemplo, en Jana Aranya (Satyajit Ray, 1976), o protagonista pasea polas rúas de Calcutta cheas de pintadas que revelaban o revulsivo clima político que daquela había na India. Uns anos antes, Pratitwandi (Satyajit Ray, 1971) estudaba o ambiente sociopolítico do país nos anos 60 centrándose na procura de seguridade no traballo, un problema perenne para a mocidade hindú. Ashani Sanket (Satyajit Ray, 1973), pola súa banda, conta como unha epidemia de fame desencadeada pola requisa de alimentos para fins militares provoca a morte de cinco millóns de seres humanos. Ao ano seguinte, en Seemabadha (Satyajit Ray, 1974), o cineasta retrata a loita dunha parella moza por adaptarse á ética comercial competitiva propia do sistema capitalista occidental. E moito antes, en Jalsaghar (Satyajit Ray, 1958), xa amosou a inevitábel substitución do vello polo novo, describindo como os sistemas caducos sucumben ante outros máis modernos malia que non necesariamente mellores.

O xeito de filmar ás mulleres na obra de Ray varía dun filme a outro, mais sempre fica nas antípodas do gran Kenji Mizoguchi. Os seus personaxes femininos ás veces van por diante dos homes, mentres que outras están sometidos a eles. Dous exemplos: en Kanchenjungha (Satyajit Ray, 1962), as mulleres reafirman a súa independencia fronte a un mundo de homes, mentres que en Mahanagar (Satyajit Ray, 1964) a protagonista non só loita contra as convencións polas que unha muller debe permanecer recluída no fogar, senón que se converte no soporte económico de toda a familia. E no tocante aos cativos, as referencias á infancia na súa obra están cheas de tenrura e comprensión: non só realizou catro filmes infantís, senón que tamén escribiu e ilustrou numerosos contos e mesmo presidiu o xurado do Festival (hoxe desaparecido) de Cinema Infantil de Bombai.

Para describir o seu estilo, Ray utilizaba a expresión “simplicidade sen artificio”. Levoulle anos admitir a cor, pois sostiña que non era válido para un filme realista: segundo el, as cores tiñan tendencia a facer que as cousas parecesen atractivas fose cal fose o seu contexto. El mesmo sempre manexou a cámara, e tan só deixaba os aspectos técnicos da rodaxe a un operador, normalmente Subrata Mitra. Aceptaba as improvisacións dos seus actores malia que coidaba extraordinariamente os diálogos que el mesmo escribía, que eran a un tempo funcionais e complexos, como na marabillosa Charulata (Satyajit Ray, 1964), o título que el sempre considerou como o seu mellor filme.

A súa traxectoria cinematográfica (preto de corenta anos de cinema cun ritmo dun filme por ano) viuse interrompida polo seu fráxil estado de saúde na década dos anos oitenta. Durante a rodaxe de Ghare-Baire (O mundo de Bimala, Satyajit Ray, 1984), a adaptación dunha novela de Rabindranath Tagore, sufriu dous ataques cardíacos e seu fillo, Sandip Ray, tivo que completar o proxecto seguindo as súas instrucións detalladas. A súa mala saúde mantívoo lonxe do cinema preto de catro anos, até que en 1989 adaptou un texto de Henrik Ibsen en Ganashatru (Satyajit Ray, 1989). Logo aínda dirixiu Shakha Proshakha (Satyajit Ray, 1990) e Agantuk (1991), os seus testamentos fílmicos. En 1992, aceptou no seu leito de enfermo terminal en Calcuta un óscar honorífico por toda a súa traxectoria, a través dun especial en vivo de televisión vía satélite, así como o Bharat Ratna, a máxima honra da India, antes de morrer o 23 de abril dese mesmo ano.

__________

(1) Grandes filmes seus son Subarnarekha (The Golden Thread, Ritwik Ghatak, 1965), Titash Ekti Nadir Naam (A River Called Titash, Ritwik Ghatak, 1973) e Jukti, Takko Aar Gappo (Reason, Debate and a Story, Ritwik Ghatak, 1974).