SCOTT STARK: “QUERO QUE O ESPECTADOR SEXA CONSCIENTE DO PROCESO DA FILMACIÓN”

Foto: María Messeguer

Foto: María Messeguer

Baixo o nome ‘As regras do xogo’, a novena edición do (S8) Mostra de Cinema Periférico achega unha selección de filmes do director estadounidense Scott Stark. Os seus filmes caracterízanse por nacer dunha sorte de xogo de Scott co proceso da filmación/montaxe, obtendo resultados dispares que van desde a ironía de Probability (1985), a hipnose visual de Shape shift (2004) ou filmes máis abstractos e materiais coma Speechless (2008).

Despois de facer case 100 filmes, estás aburrido de facer cinema?

Aburrido? Non. Ás veces si que estou canso de facer cinema, cando remato un proxecto e chego a un punto no que non estou listo para facer algo novo. Neses momentos penso “xa chega polo de agora”, e paso a facer outra cousa, pero entón as ideas vólvenme á cabeza e volvo ao cinema.

Probablemente non seguiría facendo cinema se non continuase a descubrir cousas novas, como este proxecto no que estou a traballar agora e que amosarei aquí o sábado. Vin estes vellos trailers de filmes e… É en realidade o proxecto máis complicado que fixen nunca; levo preto de media hora, pero probablemente sexa máis longo. E cando empecei a traballar nisto pensaba “non sei que vou facer con todas estas cousas”, estaba collendo estes trailers e volvéndoos a imprimir e reorganizando as escenas, cortándoas en anacos para que estes filmes, estes filmes vellos de Hollywood, choquen uns cos outros dunha forma moi caótica. E, iso, ao comezo non sabía que facer, tiña algunhas ideas… algo narrativo, que non é algo que adoite facer, é dicir, cunha historia por detrás, pero entón empezaron a aparecer cousas novas, “ah, podo facer isto!”, cousas moi afastadas da narrativa. Estas cousas son as que fan que isto siga a ser interesante e non algo ríxido, baseado nas primeiras ideas que se me ocorreron. Pero tamén no proceso de crear estas imaxes da forma na que o estou a facer provoca que ocorran cousas que non necesariamente podo preparar ou predicir, e isto ten que ver con gran parte do meu traballo, este descubrimento.

Falaba hoxe con Elena (Elena Duque, programadora do S8) da importancia de non ter moito control sobre o que está a ocorrer. De ter unhas pautas, ou un sistema de como quero crear as imaxes, pero permitir que entren elementos azarosos que acaban por crear unha anomalía que entra a habitar na imaxe.

Iso é algo constante no teu traballo, porque en certa forma xogas co cinema. Mais, esas ideas, proveñen dese xogo co cinema, ou parten dun punto anterior á propia filmación? Por exemplo, en Crazy (1987), hai unha vontade de explorar a cidade mediante ese canto, ou é a posteriori cando aparece a idea?

Pasou xa moito tempo desde ese filme… Naquel momento estaba a filmar moitísimo Super8 e estaba a empregar a cámara como un instrumento musical. E co Super8, coas cámaras que había antes, podías facer o que se chamaba “editar en cámara”, é dicir, facer o filme gravando e parando a película. Iso era posible nas cámaras antigas: con pequenas escenas podías facer un filme que quizais nin precisabas editar despois. Unha cousa interesante disto é que é algo que se perdeu coas cámaras actuais, porque de cada vez que paras a cámara tes un arquivo; quizais despois podes resecuencialas, pero ninguén pensa niso: o concepto de editar en cámara está morto.

Pero co Super8 e coas cámaras vellas unha secuencia de planos pode resultar nunha edición interesante sen precisar nada máis. Esta idea é a de que cada plano ten as súas características visuais e sonoras e cando cortas e o pos xunto a outro plano con outras características é como unha nota musical diferente. Entón, eu estaba pensando en empregar a cámara como un instrumento musical: prendía a cámara e creaba unha nota, como nun piano ou algo así, logo ía a outra e tiña coches pasando, a seguinte era unha secuencia nunha habitación con moito eco, así como esta, e vaise creando un ritmo co son e a imaxe baseado no corte na cámara.

En Crazy cada plano era eu cantando un anaco dunha canción, cambiando de escenario e intentando lembrar en que parte da canción estaba, con que entoación, cousas así…

Crazy (1987)

Crazy (1987)

Entón é na propia filmación cando a túa obra comeza a nacer.

Si, iso penso. Penso na idea de saír a filmar algo, pero tamén deixo a porta aberta aos cambios que poidan entrar na película. É algo que me gusta, esa resposta ao que me rodea, o que me dá forma. E un filme como Crazy foi algo moi sinxelo de facer, apenas levou unhas horas de saír a facelo. Hoxe en día todo é máis complicado.

Pero, en teoría, agora é máis doado facer filmes que nunca.

Eu creo que agora as miñas ideas son máis complicadas, hai máis elementos e preciso máis tempo para facelas. Antes adoitaba facer filmes nunha tarde, alá polos 80 coa miña cámara Super8: saía filmar un par de horas e xa estaba.

Teño outro filme (11/9/85/Las/Vegas/NV, 1985), no que cruzo os casinos de Las Vegas coa miña cámara filmando, e non se poden filmar imaxes dentro dos casinos, entón en lugar de agochar a cámara ía amosándoa de forma que o filme busca ver ata onde son capaz de chegar antes de que me paren. E isto era interesante porque habitualmente a cámara adoita ser invisible, pero neste caso é precisamente a presencia da cámara a que provoca a acción.

Isto é algo que se repite no teu cinema, porque en case todos os teus filmes a túa presencia é moi notable, aínda que esteas detrás da cámara.

Quero que o espectador sexa consciente do proceso da filmación, de que hai unha cámara alí, unha gravadora de son, e que todo o que están a ver é unha construción. Podes pensar que o filme é a filmación da realidade, e o é, pero se o cinema quere capturala ten que incluír ao cámara e os aparatos que están presentes, xa que afectan á acción. Ti podes ver a cámara tropezarse, ou á xente da rúa fitar cara ela, é parte dese ambiente, non é invisible.

En filmes como SLOW (2001) a edición semella seguir un patrón matemático. Como traballas a montaxe en filmes así?

É algo matemático pero tamén algo sinxelo. Eu filmo un plano longo e despois córtoo en metades ou terzos, depende do filme, e despois no timeline do programa de edición póñoos en paralelo e creo ese efecto de barrido entre eles: o primeiro dura medio segundo, o segundo un segundo… é un algoritmo matemático sinxelo de crear, pero aburrido á hora de traballar.

Pero, por exemplo en Speechless, como logras esa mestura entre as imaxes e as texturas?

Neste caso, igual que en The Realist (2013), parto de imaxes estereoscópicas. No caso de Speechless son imaxes de xenitais femininos que atopei nun libro de texto que escaneo para despois alternar entre si, creando un efecto de foco interesante, coma un 3D falso. Isto é algo que explorei en diferentes filmes, é algo moi fermoso; pero tamén cando mesturas estas imaxes con outras hai como unha confusión na percepción. Cando mesturas a carne humana coas flores acaban por unirse na imaxe. E atopo isto moi interesante, crear imaxes que non existen agás no teu ollo, no teu cerebro.

É algo co que xogas en Shape Shift onde, empregando o teu corpo e dúas cámaras enfrontadas, propós un corpo humano imposible.

Exacto. Ese é un filme interesante respecto a edición xa que probei diferentes ratios de corte: dous fotogramas por corte, seis fotogramas… Pero semella que catro fotogramas por corte é a mellor opción, non sei por que, quizais é suficiente tempo para que a imaxe se rexistre no teu ollo pero non suficiente como para que a reteñas.

Como é de importante para ti a montaxe?

Para min hai diferentes tipos de montaxe. Está o de Shape Shift, onde é xogar coa tecnoloxía ata atopar o que buscaba. E despois está a montaxe para buscar unha sorte de narrativa, de continuidade. Esta última é unha montaxe que non me interesa tanto; gústanme os planos separados que, opostos na montaxe, xeran algún tipo de activación. Estou moi interesado en xerar unha resposta emocional ou visual co meu cinema, algo que quede gravado na túa retina.

Nunha entrevista dicías de La Jetèe (Chris Marker, 1962) que é moi narrativa para teu gusto…

Dixen iso? [ri]

Quería preguntarche por The Realist, xa que achégaste á historia dunha forma narrativa, que é algo que non acostumas facer.

Era un experimento para min xa que nunca fixera algo narrativo. Se te fixas na miña filmografía verás que hai algo de narrativa, pero non a ese nivel. Estaba xogando daquela con fotografía estereoscópica e con manequíns, e gustábame filmar naquelas tendas, neses reflexos dos escaparates deixando que se vexa o que estaba fóra… No filme había unhas imaxes interesantes pero non sabía ben o que ía facer. Entón atopei esta peza de música, Tunnel-Funnel de Daniel Goode, que ten este ritmo cíclico que se repite. Comecei a editar unha secuencia de cinco minutos coas imaxes e a música e de súpeto empezou a parecerme interesante o resultado. Ese dramatismo que aparecía nestas imaxes. Apareceu esa historia dese manequín que quere ser humano e namórase doutro manequín que non quere ser humano…

The realist (2013)

No teu cinema a cidade é unha protagonista constante. Hai unha especie de descubrimento do espazo a través do cinema.

No momento non foi algo no que reparase. Estaba atopando a miña propia voz e vendo que podía facer, non tanto pensando en “estou filmando a zona da baía de San Francisco”, por suposto, é onde vivía. E había determinadas cousas, como o tren que circulaba arredor da cidade, que pensaba en usar nalgún filme, e é todo moi específico desa zona. Naquel momento non o pensaba, pero agora mirando cara atrás si que me decato de que gravei moito nesa zona. Non sei se viches o filme que poñen o sábado, Degrees of Limitation (1982), pero ese é un filme moi San Francisco.

Eu lembreime do plano de Vertigo (Alfred Hitchcock, 1959), no que James Stewart baixa por esas mesmas pendentes no coche.

[ri] Gústame iso! Deberían proxectalas á vez.

Atopas no dixital e nos cambios da tecnoloxía algo interesante que incorporar ao teu cinema?

O que si que me permite facer o dixital, e tamén grazas ao meu coñecemento de programación de ordenadores, é xerar programas que me permitan crear cousas que me resultan interesantes. Por exemplo, creei un programa que, se exporto unha secuencia con sete planos ou así, permíteme crear unha nova secuencia en base a uns parámetros que eu lle marco: pois o plano máis curto é de 5 fotogramas e o máis longo de 20, cousas así. E cando volvo a meter no Final Cut esa secuencia é algo novo no que xamais tería reparado. Isto é algo que co Super8 non o podería ter feito.

 

Share SHARE

Comments

comments

Comments are closed.