SEFF 2016: VIAXES EN FAMILIA

Apañar un avión, chegar a outra cidade, e encontrar cousas e persoas que están alén do noso cotián. Para iso viaxamos, para saír de nós mesmos e para encontrarnos a nós mesmos. Viaxamos cando imos a un festival de cinema, e viaxamos tamén cada vez que entramos nunha sala de cinema. Viaxamos para seguir en movemento, para sentir o movemento. Se cadra por iso hai determinadas imaxes que nos fascinan. Imaxes que nos levan alén do seu relato, da súa lectura literal, como unha caravana fronte ás montañas nevadas do Atlas, ou uns taxis –que non son taxis– avanzando cara o deserto: as dúas imaxes que abren e pechan Mimosas (Óliver Laxe, 2016), Premio Especial do Xurado nesta última edición do Festival de Cinema Europeo de Sevilla.

'Mimosas' (Óliver Laxe, 2016) alzouse co premio especial do xurado.

‘Mimosas’ (Óliver Laxe, 2016) alzouse co premio especial do xurado.

Viaxes Interiores e Exteriores

A viaxe, en Mimosas, é un itinerario múltiple: dunha banda, exterior, físico e xeográfico; doutra, interior, místico e psicolóxico. O espectador pode elixir que relato seguir: a viaxe dunha caravana a través das montañas e desertos marroquís en dirección a Sixilmasa; ou a viaxe duns personaxes que se enfrontan consigo mesmos a través dos obstáculos que van encontrando no camiño. Estas dúas viaxes transcorren en paralelo, mais as imaxes de Mimosas son, ante todo, un convite á fuga e á introspección. O xogo de tempos, entre o presente dos taxis e o pretérito da caravana, permite moitas interpretacións, que o final aberto incentiva. Haberá espectadores molestos pola deriva do relato, que se nega a cumprir as expectativas creadas; e haberá tamén quen agradeza esa liberdade, a posibilidade de pensar as situacións e conflitos propostos alén dunha lóxica exclusivamente narrativa.

As imaxes de Mimosas, en todo caso, entroncan con moitas tradicións –a épica, o western, as alegorías paisaxísticas e, por suposto, o sufismo, que está na orixe do proxecto– de xeito que cada espectador pode convocar un feixe de referencias para que lle axuden interpretarlas – de Lost Highway (David Lynch, 1996) a Meek’s Cutoff (Kelly Reichardt, 2010), pasando por boa parte da filmografía de Werner Herzog e mesmo o suspense dos grandes planos xerais de Sergio Leone, por nomear só títulos e cineastas occidentais. Estas imaxes, no entanto, son moito máis que a suma dos seus hipotéticos referentes. Son imaxes que xorden do encontro –físico e mental– entre a equipa de rodaxe e as paisaxes filmadas, entre os intérpretes e os seus personaxes, entre a luz e a cámara. A globalización, por sorte, tamén é isto, como ben explicou Óliver Laxe na rolda de prensa de presentación de Mimosas en Sevilla: permitir a un cineasta galego, nado en París, vivir en Marrocos e filmar aló un western sufí, un filme que olla por igual a Oriente e a Occidente.

American Honey (Andrea Arnold, 2016), pola súa banda, tamén ofrece unha viaxe interior e exterior con recursos e intencións totalmente diferentes. A súa protagonista, Star (Sasha Lane), é unha ninguén de ningures que decide abandonar unha vida mísera e opresiva para unirse a un grupo de vendedores de subscricións a revistas que percorren os lugares máis recónditos e inhóspitos dos Estados Unidos. A liberación de Star é, en realidade, unha nova condena, onde o hedonismo e o desexo funcionan como ferramentas de control, como revelan as conversas entre a protagonista e a súa patroa, Krystal (Riley Keough), un dos personaxes máis fascinantes desta década: nun dos mellores momentos de American Honey, Krystal, vestida cun micro bikini, reprende a Star polas súas escasas vendas mentres Jake (Shia LaBeouf), o obxecto de desexo das dúas, estende crema por todo o seu corpo, en actitude de cadeliño submiso. Secuencias así capturan o espírito da época en toda a súa crueza, onde todo se reduce a conseguir, acumular, e gastar diñeiro, sen importar os medios. A viaxe de Star, emporiso, segue un itinerario de degradación que ás veces pode resultar algo obvio, xa que Andrea Arnold ten moito máis talento para propor situacións que para resolvelas. O seu estilo, ademais, bascula entre rexistros ben diferentes: a paixón entre Star e Jake está filmada ao xeito sensorial de Wuthering Heights (Andrea Arnold, 2011), mentres que o paseo polo lado salvaxe do pesadelo americano abraza sen complexos o glamour trash dese tratado sobre a omnipotencia do simulacro que é Spring Breakers (Harmony Korine, 2012). Por todo isto, American Honey é un filme tan sucio e recomendábel como botar un bo canivete con regra. Vaivos gustar, mesmo se vos dá noxo.

'Personal Shopper', broma de Assayas sobre o de Palma que plaxiaba a Hitchcock.

‘Personal Shopper’, broma de Assayas sobre o de Palma que plaxiaba a Hitchcock.

As viaxes da protagonista de Personal Shopper (Olivier Assayas, 2016), pola contra, teñen tanto de exploración interior como de rutina laboral. Maureen (Kristen Stewart) é unha médium obsesionada con contactar co seu irmán xemelgo, morto uns meses antes, mentres perde a maior parte do seu tempo mercando roupa para unha celebridade especialmente antipática. O filme vén sendo unha reflexión paródica sobre a posta en escena e as convencións do slasher, un artificio onde todo é falso, comezando polo propio conflito de Maureen. Por momentos, Personal Shopper mesmo plaxia o estilo de Brian De Palma nos filmes nos que este cineasta plaxia o estilo de Alfred Hitchcock. Assayas, iso si, segue sendo un dos cineastas que mellor filma a nosa relación coa tecnoloxía. A secuencia da viaxe de ida e volta a Londres é, neste sentido, virtuosa, porque sabe crear unha tensión crecente a partir das mensaxes que van e veñen a través da pantalla do móbil. Algo tan simple e efectivo coma iso: un xesto cotiá convertido nun xesto aterrador, porque a ansiedade coa que Maureen fedella no seu móbil é a mesma coa que case todos nós fedellamos nos nosos propios trebellos. O clímax do filme vai nesa liña, con Maureen sufrindo ao ler unha recua de mensaxes ameazadores diante dunha porta pechada, detrás da que podería haber algo, alguén… ou nada.

O conflito de Maureen en Personal Shopper é unha brincadeira contada en serio, xusto o contrario que o conflito de Léo (Damien Bonnard) en Rester vertical (Alain Guiraudie, 2016). Este filme, que lle valeu o Premio á Mellor Dirección ao seu autor, aproveita o humor insólito e bizarro do cineasta provenzal para facer máis lixeiras as reflexións que propón sobre a posición do individuo no mundo, sempre atrapado nas tensións contraditorias entre o deber e o lecer. Léo comeza o filme percorrendo as estradas do interior de Francia á procura de diversas quimeras, como encontrar novas faces para o cinema ou ver un lobo en plena natureza. A súa actitude, inicialmente desarraigada, irá mudando a través dos encontros e as relacións sexuais que manterá cos demais personaxes, asumindo ou rexeitando unha serie de responsabilidades que o converterán en pai, guionista á fuga e cómplice nun suicidio. O seu individualismo provocará, nun primeiro momento, o rexeitamento dos outros personaxes e mesmo a súa expulsión da comunidade, na que se rematará integrando como un ermitán. O naturalismo co que Guiraudie filma a paisaxe occitana contrasta coa progresiva abstracción do relato, que culmina nunha secuencia alegórica onde manter a posición vertical –isto é, manter unha posición forte, clara e coherente ante o mundo– é a única garantía de supervivencia ante o azar e a adversidade.

Os personaxes de Safari (Ulrich Siedl, 2016), por estraño que pareza, non adoecen de ningún conflito interior. Todo o contrario. Todos alardean ante a cámara das súas destrezas como cazadores. Son turistas neocoloniais que viaxan a un país estranxeiro para facer aló aquilo que non poden facer na súa propia terra. Ulrich Seidl filma as súas excursións cinexéticas coa súa falsa neutralidade habitual, deixando que sexa a duración e a sucesión de planos e secuencias a que exprese a súa opinión sobre os suxeitos filmados. Neste sentido, Safari é pouco menos que un filme de horror, unha escolma de momentos ominosos moi reveladores do mundo no que vivimos, dende a inclusión intencionada de moitos comentarios desafortunados dos cazadores durante as súas entrevistas até a decisión de manter o plano da longa agonía dunha xirafa en presenza da súa propia manda. Se cadra, por iso, as secuencias de desmembramento dos animais resultan un alivio, porque nelas non hai equívoco posíbel: o mundo, para Ulrich Seidl, é tan noxento e desagradábel como unha enxurrada de sangue e vísceras quentes, un lugar sucio e fedorento do que ninguén pode saír limpo.

'Ma Loute', o Dumont máis depurado, sobre o que pivota o discurso en torno á familia apuntado este ano no SEFF.

‘Ma Loute’, o Dumont máis depurado, sobre o que pivota o discurso en torno á familia apuntado este ano no SEFF.

Conflitos de Familia

A falta de sutileza resultou un valor positivo en moitos dos títulos a concurso, que gañaron sentido ao ser proxectados durante a semana da elección de Donald Trump como futuro presidente dos Estados Unidos. De feito, a concesión do Xiraldillo de Ouro a Ma Loute (Bruno Dumont, 2016), para euforia de moitos, confirmou que estes non son tempos para filmes melindrosos. Este traballo garda moitas similitudes coa miniserie televisiva P’tit Quinquin (Bruno Dumont, 2014): as dúas obras son comedias criminais filmadas nas praias do norte de Francia, unha ambientada no presente –P’tit Quinquin– e outra no pasado, en plena Belle Époque – Ma Loute. A súa estrutura, no entanto, difire por completo, xa que o misterio irresolúbel de P’tit Quinquin, que Dumont empregaba para manter a atención do espectador, desaparece nas primeiras escenas de Ma Loute, cando o cineasta pon tódalas cartas sobre a mesa: estamos agora ante un relato de loita de clases protagonizado por dúas familias grotescas. Dunha banda, aristócratas endogámicos e oligofrénicos. Doutra, proletarios asasinos e caníbales. Que é o que pode saír do seu encontro? Unha fermosa historia de amor entre o morgado dos traballadores e a filla brava –de xénero dubidoso– dos patróns. Ma Loute recunca así nas teimas recorrentes de Dumont –da procura do sublime ao enfrontamento co mal que aniña en todos nós– dun xeito, desta vez, moito máis radical que nunca. O resultado é un esperpento lúcido e abraiante, que lle debe tanto ao slapstick e á liña clara como á irreverencia de Buñuel e á tolemia de Kusturica. Un pracer, máis consciente que culpábel, construído a partir da atracción do maligno.

A orixe de tódolos males, en Ma Loute, é a familia, porque reproduce e amplifica os males preexistentes. A conclusión deste filme –que mesmo poderíamos considerar como un final feliz– concede o dereito á vida a uns a través da toma de conciencia doutros, sen que iso poida alterar as súas relacións de clase. O estancamento no que viven estes personaxes resulta comparábel ao que rexe as interaccións sociais dos protagonistas de Love & Friendship (Whit Stillman, 2016), se ben as intrigas destes últimos son menos primarias e bastante máis perversas. A familia, de novo, é un territorio propicio para a opresión e a extorsión, sobre todo cando é extensa e anda de viaxe de pazo en pazo. Whit Stillman adapta con soltura e oficio o texto de Jane Austen, conservando intacta a súa ironía, mentres Kate Beckinsale compón unha Lady Susan en todo o seu esplendor mefistofélico. Porén, Love & Friendship semella un filme realizado a destempo, carente de toda empatía co noso presente, por moito que haxa espectadores que gocen co seu humor requintado e melifluo. É un filme hipster nun tempo que precisa, máis que nunca, dunha boa arroutada punk.

A Lady Susan de Love & Friendship encarna, entroutras cousas, á convidada non desexada que irrompe e perturba a paz familiar, un personaxe que tamén aparece en Ernelláék Farkaséknál (It’s Not the Time of My Life, Szabolcs Hadju, 2016). Este filme comeza coa chegada imprevista dunha muller ao fogar onde vive a súa irmá burguesa. As regras da hospitalidade contemplan a súa acollida, mais esta invasión provocará as inevitábeis friccións entre as dúas irmás e os seus respectivos homes e fillos. O filme recolle a súa convivencia durante algo menos de 24 horas, sen saír en ningún momento do piso onde transcorre toda a acción – aínda que os personaxes, por quendas, si saen. Este dispositivo é moi similar ao de Sieranevada (Cristi Puiu, 2016) –un dos grandes filmes desta tempada, que tamén se puido ver no festival, na Selección EFA– mais Szabolcs Hadju non chega nunca tan lonxe como Cristi Puiu, nin na complexidade da trama nin no seu virtuosismo formal. A unidade espacial consegue, iso si, transmitir a asfixia da convivencia forzada, que dexenera nunha serie de crises na que tódolos personaxes teñen as súas razóns, malia ser todos uns camándulas. A trama, por desgraza, irá perdendo folgos até rematar nun final doado, mesmo algo torpe, no que os personaxes encontrarán unha caste de redención.

O desencontro familiar está tamén na base de Juste la fin du monde (Xavier Dolan, 2016), un filme que narra o retorno ao fogar, tras doce anos de ausencia, dun escritor vítima, malia súa xuventude, dunha doenza mortal. Este traballo, por moito Gran Premio do Xurado de Cannes que gañase, é un auténtico despropósito que só provoca vergoña allea. A creatividade de Xavier Dolan, outras veces exuberante, semella aquí atrancada nunha serie restrinxida de recursos que insisten en levar a tensión dramática até o exceso: son demasiados primeirísimos primeiros planos en escorzo, demasiados ralentís, demasiadas cancións atronadoras que interrompen continuamente as escenas, unha enchente de diálogos obsesivos que dan voltas sobre o baleiro, e unhas desafortunadas interpretacións histriónicas onde tódolos intérpretes, malia tratarse de grandes estrelas con sólidas traxectorias, están sobreactuados até a parodia involuntaria, coa digna excepción de Marion Cotillard, que é a única que se salva da queima. Con estes vimbios, os personaxes, e sobre todo os seus conflitos, resultan inverosímiles; peor aínda, resultan ridículos. Ora ben, cómpre comparar os excesos de Dolan cos de Dumont. Son tan diferentes? Por que uns nos producen rexeitamento e outros fascinación? É só unha cuestión de gusto? Pensemos nas interpretacións: ese rexistro, no caso de Ma Loute, é buscado, voluntario, significativo; mentres que no de Juste la fin du monde é produto da falta de tino do cineasta. Unha mágoa.

O actor Victor Ezenfis e o guionista Eugène Green, premiados por 'Le fils de Jospeh'.

O actor Victor Ezenfis e o guionista Eugène Green, premiados por ‘Le fils de Jospeh’.

Outro gran nome que volve ao tema da familia, mais si sae airoso, e con dous premios baixo o brazo –mellor actor para Victor Ezenfis e mellor guion– é Eugène Green, que en Le fils de Joseph (2016) mantense fiel ás súas constantes de sátiro social e reivindicador da espiritualidade nun mundo contemporáneo desprovisto desta. Partindo dos mitos do sacrificio de Isaac e da paternidade adoptiva de Xosé, pai de Xesús, o galo realiza un filme que nos reconcilia coa vida, devolvéndonos a fe na familia fronte ás difuncionalidades e violencias que presentaban outras pezas da competición. Green xoga coas metáforas facendo referencias á Biblia para transmitir a súa mensaxe: para el a familia non é cuestión da lazos sanguíneos, senón de recoñecerse os uns aos outros en comunidades nas que a transmisión do coñecemento e a moral son claves. Vincent medrou sempre coa súa nai María, quen non quixo dicirlle quen era o seu pai biolóxico, ausente. Cando descobre que se trata dun pomposo pseudointelectual que despreza a intelixencia e as persoas, decide vingarse del, se é que Joseph, no que comeza a identificar unha verdadeira figura paterna pola súa afinidade espiritual, non consegue evitalo.

O galardón ao guión está máis que xustificado. Atopámonos ante un libreto no que Green depura a súa habitual prosa barroca e a contrapón a unha gris burguesía parisiense vida a menos, onde estas palabras soan ocas e ridículas. Coma no barroco, o contraste provoca o efecto máis poderoso, na que pode ser a primeira comedia pura de Green. Unha verdadeira sátira aos pequenos burgueses adormecidos de París e ao egoísmo que reina no mundo contemporáneo, na que reclama a transmisión e a fe como valores para saír desta crise espiritual á que parece abocada Europa. Mesmo se as referencias bíblicas poden resultar moi evidentes por momentos – a escolla dos nomes dos protagonistas é se cadra demasiado obvia – e lastrar o relato por exceso nalgunha ocasión, atopámonos ante á que quizais sexa a obra máis mínima e traballada do autor, onde a súa habitual dialéctica do plano frontal, cunha ollada que é espello da alma humana, cobra máis protagonismo ca nunca.

A familia, vista como comunidade pechada, é sempre fonte de tensións e conflitos, que só semellan ter cura coa distancia que ofrecen as viaxes. A conquista ou a defensa do espazo propio é a motivación que move a Sasha en American Honey, a Léo en Rester vertical, a Lady Susan en Love & Friendship ou ás irmás de Ernelláék Farkaséknál; e é tamén o desafío que teñen por diante as protagonistas de Zjednoczone stany milosci (United States of Love, Tomasz Wasilewski, 2016). Ambientada na Polonia de 1990, aos poucos meses da caída do muro de Berlín, este filme ten como principal virtude contar cunha ambientación e unha fotografía apagada que remite directamente á época, erixíndose en xenuína viaxe temporal para os que vivimos aqueles anos. As súas actrices, as catro magníficas, interpretan a un conxunto de amas de casa ou traballadoras liberais que pasan por desenganos amorosos, en tres historias que se entrelazan. Trufada de humor negro e un tanto cínica, a cinta presenta tamén á familia coma un contexto castrador, do que estas mulleres logran liberarse rompendo barreiras. Resulta curioso que esa liberación pase pola posesión doutros corpos – aquí non hai amor – como quen vai adquirir un Levis á fronteira, porque o curmán Nikolai o trae de contrabando. Que a película identifique a febre consumista que parece apoderarse dalgúns dos personaxes coa caída do muro, coa ansia e excitación de poder tocar un corpo alleo e prohibido, establece a interesante posición ideolóxica dun filme que abandona paseniño esa lectura para acabar converténdose nun drama ben executado, pero moi de tempada 2016.

Esta conquista do espazo propio no entorno familiar guía tamén aos protagonistas de Hjartasteinn (Heartstone, Guðmundur Arnar Guðmundsson, 2016), dous adolescentes islandeses incapaces de comprender a relación que os une: porque son amigos… ou son algo máis que amigos? A súa historia, un relato de iniciación sobre a dificultade de arrepoñerse aos prexuízos propios e alleos, está contada con oficio e medios, mais adoece dun certo esquematismo que lle resta interese e efectividade. Os dous adolescentes protagonistas de Hjartasteinn só precisan, no fondo, o mesmo que todos nós: tempo e espazo, distancia e perspectiva, experiencia e madurez; xusto aquilo que se gaña vivindo, viaxando e vendo filmes; xusto aquilo que se pode conseguir, en pequenas doses, vindo ano tras ano ao SEFF.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario