SEFF 2022 (IV): Cara a outra historia do cinema europeo

Tri (Aleksandar Petrović, 1965)

Tri (Aleksandar Petrović, 1965)

O Festival de Sevilla presentou por segundo ano consecutivo a sección ‘Hacia otra historia del cine europeo’, cunha presenza de oito películas. Ademais, redobrou a súa aposta polo cinema de patrimonio coa organización dun encontro entre programadores de filmotecas e festivais, para analizar as relacións entre ambas institucións en torno á inclusión de títulos restaurados nos seus programas. A idea é resaltar fitas que non estean presentes no canon cinematográfico, rescatando grandes obras esquecidas. Nun contexto no que resulta difícil para os certames ofrecer grandes retrospectivas, habida conta da falta de proxectores de 35mm entre os exhibidores, o elevado custo das mesmas, por non dicir que a súa difusión pode quedar diluída en foros onde o cinema contemporáneo cobra protagonismo; semella unha aposta intelixente optar por esta aproximación, transversal no festival de Sevilla en concreto, que leva anos incluíndo filmes de países de fóra da órbita hexemónica de Europa occidental, de minorías e con mulleres tras a cámara. Falamos de cinema restaurado, mais dáse tamén aquí un revisionismo necesario que a sociedade demanda neste momento. Así, dende o pasado, a cita sevillana dialoga co noso tempo presente.

Na nosa curta visita ao evento andaluz, puidemos ver tres destas obras: Tri (Aleksandar Petrović, 1965), The Mistletoes (Fagyöngyök, Ember Judit, 1978) e Face to Face (Πρόσωπο με πρόσωπο | Prosopo mé prosopo, Robert Manthoulis, 1966). A primeira delas é un notable tríptico en torno á Segunda Guerra Mundial. Petrović, cabeza visible da Ola Negra Iugoslava, desprega tres capítulos en momentos e situacións diferentes do conflito, interpretados polo mesmo actor, Bata Živojinović. Trátase de idéntica personaxe? Quen sabe, que importa. O realizador serbio fala do sensentido da guerra nun retrato coral que ten tanto de exploración sociolóxica como de pausado thriller psicolóxico a través desta figura. Estas tensións están presentes ao longo de toda a metraxe, que conta cunha profusión de recursos moi estimable en cada unha das súas partes. A primeira, en torno a unha estación de tren onde un grupo de persoas agardan a ser evacuadas dunha zona de guerra, opta polo conflito dialéctico en torno a un “diálogo” coas autoridades que guían a ese rabaño. Petrović resalta a dolorosa ironía das decisións arbitrarias nun contexto de caos mediante un intercambio de planos frontais de aparente sinxeleza e palpable violencia.

Na segunda parte, dous partisanos foxen dos nazis a través de bosques e pantanos. Se o desprazamento lateral entre árbores achega unha dimensión abstracta de grande nerviosismo cinético ao representar esta persecución, os planos aéreos da caza dos soldados dende avións ofrecen unha visión abafadora da deshumanización dos procesos de morte. Cando prenden un dos partisanos, el insiste en mirar aos ollos dos seus executores, o que provoca a ira dos alemáns, ao recoñecer ao seu inimigo como humano. Non se pronuncian apenas palabras, fronte ao relato máis falado do primeiro capítulo.

Esta cuestión da mirada é central no último tramo, ambientado nun campo de concentración, onde un dos dirixentes observa dende o seu despacho unha rapaza que foi capturada e é axustizada por colaborar cos boches. O primeiro plano pechado, dende posicións en escorzo, cobra protagonismo fronte á frontalidade do inicio e á perspectiva máis xeral do segundo episodio. É o momento máis tenso e intimista da fita, que non só xoga co que se ve, senón co que se omite. A rapariga é perdoada e non a condenan á morte, mais o fóra de campo suxire que os soldados depararon outro destino para ela. Final de terror para un filme opresivo en total control da súa posta en escena e montaxe.

Mistletoes (Judit Ember, 1978)

Mistletoes (Judit Ember, 1978)

Mészáros Márta, ata que algún historiador descubra outro filme e probe o contrario, foi a primeira persoa en gravar un parto nunha longa de ficción en 1976, na súa película Nove meses (Kilenc hónap). Outra húngara, Ember Judit, fixo poucos meses despois The Mistletoes, cuxa principal contribución á historia do cinema é unha longa e milimetricamente executada secuencia dun parto por cesárea. Traballando con non actores, a acción céntrase nunha parella. Ela está ao coidado do fogar e embarazada dun novo bebé, que desexan sexa varón, tras o nacemento de varias fillas. El, un obreiro do metal con fastío, intenta comprar un coche de segunda man a toda costa, coa intención de converterse en taxista e deixar atrás o seu actual aburrimento laboral.

Nunha aproximación similar á de Chantal Akerman en Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles(1975), a baza de Ember é representar o tedio dunha realidade non desexada a través da dilatación temporal. Máis dialogada que a seminal obra da belga, The Mistletoes ten unhas conversas anódinas que aburren ata ao espectador máis entregado. Ela (Gyula Révész) está moito mellor ca el (Jenõ Sipos) no seu rol. É unha actriz nata. O marido ten encontros no bar ou na fábrica cos seus colegas, nunha posta en escena un tanto artificial que contrasta co logrado naturalismo do día a día das mulleres da familia. Existe un claro desequilibrio aquí, ademais dun exceso de dilatación que resulta de todo innecesario. Non obstante, xa só por esa longa secuencia do parto, tan singular e veraz, a fita merece ser vista.

Face to Face (Roviros Manthoulis, 1966)

Face to Face (Roviros Manthoulis, 1966)

Que ferramentas críticas usar para enfrontarse a Face to Face? Manthoulis, lanza do moderno cinema grego dos sesenta, mostra un mozo profesor de inglés, de orixe humilde, que vai dar clases a unha moza nova rica, cuxa fortuna vén do desenvolvemento inmobiliario en Atenas. É curioso comprobar como xeografías a priori tan distantes, e con contextos políticos tan diferentes, contan con similitudes tan claras. A cinefilia española pensará en El verdugo (Luis García Berlanga, 1963) ao ver Face to Face. Pero as referencias estéticas atópanse máis na Nouvelle Vague, con citas directas ao Jean-Luc Godard d’O desprezo (Le mepris, 1963), no que se refire á parte máis sensual da proposta. Tanto a moza como a súa nai, reprimidas a este respecto e presas dos seus compromisos sociais, intentarán aproveitarse sexualmente do profesor, no que supón unha forma máis de submisión ao poder. Así, a fita critica con sutileza a diferenza de clases, mais tamén o machismo inherente ao capitalismo patriarcal que goberna esa casa. Tamén é unha parodia, por momentos de escachar a rir, destes novos ricos. Na rúa, diversas manifestacións de descontento cidadán acabarán por desembocar un ano máis tarde na imposición da ditadura militar, motivo polo que Manthoulis deberá exiliarse e que aquí anticipa con probada clarividencia.

No visual, Face to Face é tan diversa e desatada, ata o punto de tomar decisións suicidas que acaban por saírlle ben, que custa realmente ofrecer unha xusta descrición ou análise. Por un lado, as tomas na rúa teñen tanto das sinfonías urbanas das primeiras vangardas cinematográficas coma do neorrealismo italiano dos inicios. Os planos interiores tanto ofrecen abstractos e surrealistas detalles do mobiliario, en encadres que poderiamos emparentar con Maya Deren ou Man Ray, como mostran curtos paneos histéricos ou estrañas perspectivas lonxe de todo naturalismo. As personaxes teñen un toque cool moi francés, moi propio da iconografía de Maio do 68, e as súas actitudes son moi liberadas, moi tolas. A luz forma sombras inquietantes e moi sexis. Os corpos están cortados como nunha carnicería, porque… que dicir da montaxe. Manthoulis fai desaparecer obxectos e figuras humanas que están no plano como por arte de maxia; combina o efecto Kulechov con outras edicións máis propias de Dziga Vertov, como se todo collera nesta marabilla cuxa descrición se antolla inabarcable. Que é exactamente Face to Face? Un artefacto poderosísimo que ataca toda lóxica cinematográfica, que descoloca, que nos pilla totalmente desprevidos. Unha desas pezas que nos fan preguntarnos sobre as posibilidades do cinema como mecanismo de representación. Unha obra maiúscula que se sente inmensa e que encontra difícil racionalización. Simplemente ancórase no subconsciente e non te solta.

Deixa o teu comentario