SETE NOTAS SOBRE OS VÍDEOS NON PROFESIONAIS DE CONCERTOS

“Durante miles de anos, a música foi a principal metáfora poética para aquelo que non podía ser preservado. A música esvaece tan pronto como é interpretada.”

Walter Murch [1]

“Filmar, enfocar, visionar, rexistrar os movementos da vida e da miña vida: todos estamos a un paso de ser directores e actores de cine, case a un nivel profesional. O banal, o anecdótico, as grandes catástrofes, os concertos, os actos de violencia son hoxe filmados polos actores da súa propia vida.”

Gilles Lipovetsky e Jean Serroy [2]

Lucy Lowell, unha amante da música de finais do século XIX, escribiu no seu diario páxinas e páxinas sobre a súa experiencia como espectadora de concertos. Tentaba traducir en palabras cada sensación provocada pola última actuación da Boston Symphony Orchestra ou pola última ópera estrenada na cidade, da que acudía a todas as representacións. Así, podería reproducilas: “Síntome tan desolada ao pensar que esta é a última, que me fixarei en cada detalle, para prolongar o gozo” [3]. A música esvaece, e as persoas tentamos combatir a frustración de que o faga con distintas invencións, cos medios que temos ao noso alcance para capturala. Estes van dende a propia memoria ou a palabra escrita ata as partituras e os desenvolvementos tecnolóxicos do son gravado e a imaxe en movemento. A industria cultural pónnolo fácil e ofrécenos os seus rexistros. Música lista para ser reproducida, en forma de cancións, álbums, videoclips, filmes… en plataformas de streaming, arquivos dixitais ou soportes físicos. Pero as tecnoloxías amateurs, hoxe máis accesibles ca nunca, permiten ao público chegar onde non chegan eses produtos industriais: ás creacións á marxe, á inmediatez absoluta, e, como os diarios de Lucy Lowell, ao rexistro das experiencias individuais. Aquí, na tradición dos medios polos que o público tenta capturar a música, é onde se encadran os millóns de vídeos non profesionais de concertos que inundan Youtube e outras plataformas en redes sociais, ata converterse nun dos fenómenos cruciais para entender a relación actual entre a música e o audiovisual. E aquí van unhas notas para tentar explicar a súa posición no contexto das diferentes formas de posta da música en imaxe na época dixital

1. Recollen experiencias individuais

Na época actual, como indicaron Lipovetsky e Serroy, non existe practicamente nada que escape do rexistro audiovisual. Calquera momento cotián, sexa banal ou trascendente, é susceptible de ser capturado nun vídeo. Os concertos tamén, sexan para o espectador unha simple experiencia de ocio banal ou o apaixonante punto de encontro cun ídolo. A aportación máis importante dos vídeos non profesionais de concertos á historia da posta da música en imaxe é a capacidade para reflectir a variedade de experiencias e xeitos de recibir o espectáculo que existen.

No hipnótico clip anterior de Andy Oconnor, “Selfie video at rhianna concert hampden park” [sic], escoitamos a Rihanna fóra de campo, mentres que en calquera vídeo profesional sería o elemento central da posta en imaxe. Os vídeos dos espectadores ofrécennos, como aquí, o contraplano das representacións convencionais e individualizan a experiencia do público fronte á uniformización nunha masa obediente á que tenden as realizacións profesionais. Un vídeo amateur pode desviar a atención dende a estrela cara á banda de acompañamento, e tamén do escenario á bancada, á barra do bar ou ao cuarto de baño. Aínda que non suceda habitualmente, é unha posibilidade. Porque a representación dos concertos deixa de reflectir só o punto de vista financiado pola industria ou o dos profesionais e artistas con formación, para recoller tamén a mirada dun cineasta afeccionado, dun amigo dos músicos, de alguén que pasaba por alí ou dun fan.

2. Son ferramentas de autenticidade

Os fans son habitualmente os máis motivados a gravar nos concertos e os principais espectadores dos vídeos que resultan da práctica. Un fan é alguén que consume un produto cultural de forma regular e emocionalmente implicada, sexa unha obra (canción, filme, libro) ou outra cousa (dende unha estrela da música ata un equipo de fútbol). Dentro desa implicación emocional é habitual a atribución dunha serie de valores ao produto, que no caso artístico son normalmente subxectivos e xiran arredor da autenticidade. “Cando escoitas as cousas que escribe, escoitas a honestidade do corazón de Miley. (…) Iso é o que adoro da súa música, que é real”, dicía Billy Ray Cyrus sobre a súa filla Miley en Hannah Montana / Miley Cyrus: Best of Both Worlds Concert (Bruce Hendricks, 2009), a película-concerto pura de máis éxito comercial da historia [4]. Porén, o filme obviaba a polémica substitución da estrela por unha dobre, cousa que si captou unha fan coa súa cámara o mesmo día, como vemos no exemplo anterior.

Os vídeos profesionais tenden ao mantemento da imaxe pública que a industria construe do artista, co resto de formas mediáticas que proporciona aos espectadores: álbums, publicidade, artigos e entrevistas en prensa, aparicións en televisión, videoclips, perfís de redes sociais, carteis, fotografías… Fronte á abundancia destes produtos, a escaseza dos concertos convírteos no momento no que confirmar, a través da presenza física, as cualidades atribuídas ao intérprete. Os vídeos dos espectadores, caracterizados pola espontaneidade e falta de control, funcionan como ferramentas de autenticidade coas que os fans poden rexistrar esa confirmación (de novo, subxectiva) mentres sucede [5]. Ao tempo, unha vez son compartidos, os vídeos serven para a exhibición pública do gusto. Polo tanto, serven para que eles afirmen a súa autenticidade como fans diante dun grupo de iguais, probando a súa presenza no concerto e permitindo o uso da experiencia individual para gañar certo prestixio interno á subcultura (non durante o concerto, senón a posteriori). Este factor conecta coa idea do cinenarcisismo dominante na época do que falan tamén Lipovetsky e Serroy: onde os diarios de Lucy Lowell eran privados, a experiencia dos concertos é hoxe feita pública de xeito sistemático.

3. Funcionan de xeito similar ao cinema doméstico

Ao fío do anterior, Michelle Citron escribiu que todos os filmes domésticos significan autenticidade [6]. As gravacións non profesionais de concertos teñen, na maioría dos casos, moitos elementos en común co cinema doméstico. Se observamos un vídeo como o anterior de AC/DC en Bos Aires, de Sebastián Smolares, a música escóitase distorsionada ata o punto de volverse irrecoñecible por momentos. Nos primeiros quince segundos a pantalla permanece en negro, e durante o resto do clip a cámara vibra e varía de encadre freneticamente. Pero, aínda así, o vídeo é quen de emocionar a algúns espectadores, que así o indican nos comentarios: “Exelentes los videos amigo!! ZArpado recital.. se me sigue poniendo la piel de gallina cada ves que veo los videos, y pieso de que lo vi en vivo… GRACIAS!”, “me pongo a llorar cada vez que veo estos vids por dios!!!”, “MINUTO 1:20 LO TENIAS A 10 CM HIJO DE PUTA!!!! jajaja qe buen lugar… yo estaba ese mismo dia pero un poqito mas atras, pero estaba bastante adelante!!!!”.

Un consumidor pouco interesado en AC/DC acudirá antes a videoclips oficiais ou realizacións profesionais de concertos, porque para el este vídeo será pobre ou incomprensible, igual que sucede cando vemos unha gravación doméstica dunha familia allea. Non apela a eses espectadores porque prevalecen unhas funcións que non os apelan e os fallos formais vólvense evidentes. Porén, cando vemos unha gravación doméstica nosa a cousa cambia: a forma (imperfecta, incorrecta) subordínase á función ata o punto de que non necesita coherencia narrativa ou claridade de imaxe e son, porque o coñecemento que o espectador ten do contexto (ese era o meu veciño, isto é o cumpreanos da miña irmá) fai que poida completar a experiencia de visionado. Neste caso, a comunidade de fans de AC/DC funciona de xeito semellante a unha familia: estivera no concerto ou non, comprende o que alí sucede e a súa reacción contrasta claramente coa dos espectadores alleos á comunidade. A información que os vídeos ofrecen no título e a descrición (lugar e data, e ás veces valoracións persoais) é análoga á das etiquetas ou o comentario oral das proxeccións de filmes domésticos, servindo para activar a discusión.

4. Recollen a memoria da música ás marxes da industria

No caso dos artistas de grande éxito, a importancia dos vídeos dos espectadores está en recoller as experiencias individuais que as realizacións profesionais non recollen. Pero na maioría de concertos que suceden diariamente non hai ningunha realización profesional, polo que certos espectadores acaban ocupando a función de documentar o que neles sucede. Nos casos máis relevantes, isto sucede arredor de escenas locais, asociadas a determinados espazos ou determinados modos de acción. Certas persoas, como é o caso de Flaco Fláquez no Liceo Mutante ou Eli Martín na escena alternativa madrileña [7], recollen con regularidade mostras dos concertos da escena, encargándose implicitamente desa labor documental.

Estes vídeos adoitan distinguirse dos gravados polos fans: amosan un equilibrio entre o interese estético na gravación de concertos e o interese como espectadores no propio concerto, en contraste co habitual nos eventos masivos, onde prima o segundo ou a citada exhibición do gusto. Por exemplo, no concerto de Cuchillo de Fuego que podemos ver máis arriba Fláquez demostra certa previsión e control da situación ao ubicarse de inicio nun lateral, dende onde ten unha maior liberdade de movementos e pode evitar os choques co público que baila. Inclúe ademais un grafismo ao comezo do vídeo e, nalgunha peza da súa canle, montaxe, elementos que denotan certa formación. As panorámicas son moito máis suaves do que podiamos ver no exemplo de AC/DC e a calidade de imaxe e son é maior. Os propios grupos amateurs ou semiprofesionais soen encargar tamén a amigos ou familiares o rexistro dos seus concertos, achegando de novo o fenómeno ao doméstico. Esta documentación pode servir logo como metraxe de arquivo fundamental en traballos posteriores de carácter máis profesional/autoral: cabe pensar nos exemplos de The Punk Singer (Sini Anderson, 2013), Glastonbury (Julien Temple, 2006) ou Instrument (Jem Cohen,1999).

5. Entre a variedade aparecen constantes estéticas

Michel Chion escribiu que non hai nada máis decepcionante que o espectáculo dunha execución instrumental filmada, pola impresión de que a cámara nunca está “onde as cousas ocorren” [8]. A resposta convencional a este problema na representación dos concertos é a multiplicación de planos e puntos de vista. A maioría de películas-concerto ou realizacións televisivas procuran unha representación exhaustiva do espazo: “En xeral, trátese dun concerto dun grupo ou orquestra ou dun solista, a posta en escena resúmese a amosar exhaustivamente (dende todos os ángulos e distancias posibles) ao músico ou músicos e a súa relación co espazo escenario/público”, recomendaba Mariano Barroso no seu manual de realización [9]. Os vídeos non profesionais contrastan forzosamente con isto. Ao reflectir experiencias individuais caracterízanse xusto polo contrario á multiplicación de puntos de vista: están intimamente ligados a unha única perspectiva. De aí que as constantes estéticas do fenómeno sexan en parte froito de condicionamentos técnicos e en parte consecuencias lóxicas da función de ferramenta de autenticidade que os vídeos cumpren para moitos dos usuarios.

No vídeo dun concerto de Auryn en Santiago de Compostela que vemos arriba podemos atopar as características xerais dos vídeos non profesionais de concertos. Primeiro, a ausencia de montaxe, relacionada tanto coa asociación da experiencia recollida a unha única persoa como coa necesidade de certos coñecementos e medios técnicos para levala a cabo. Logo (a pesar das posibilidades que indicabamos na primeira nota de romper co convencional), a atención centrada no intérprete, lóxica na vontade autentificadora, como o uso do zoom que vemos no 1:23. Tamén é frecuente e serve para eludir a imposibilidade física dos fans de achegarse ás estrelas. A indefinición visual e sonora xa a comentamos previamente en relación aos elementos comúns ao cinema doméstico, pero neste caso vese esaxerada por a outra constante: a relación directa da imaxe co movemento físico do público. A experiencia individual do concerto reflíctese así máis potentemente: no 0:23 a canción rompe e o público salta; a cámara tamén. A diferenza dos virtuosos travellings das realizacións en eventos multitudinarios, a posición dos espectadores é ademais habitualmente fixa.

6. Deixaron unha pegada no documental musical

Estas imaxes, no minuto 27:05 do vídeo arriba ligado, de Micah P. Hinson en All Tomorrow’s Parties (Jonathan Caouette, 2009), o documental sobre o festival do mesmo nome, veñen de fontes ben distintas. Vémolo nos propios formatos (dixital e tamén Super 8) e nos elementos aos que prestan atención (uns atenden ao artista, outro xira a cámara para gravar a un tipo bailando cunha cervexa na man). O filme inclúe metraxe de arquivo sobre o festival, fragmentos de programas de televisión e outros documentais (unha secuencia emblemática de 1991: The Year Punk Broke (Dave Markey, 1992)), material doutros cineastas da música como Vincent Moon…. pero, sobre todo, pezas nas que os espectadores recollen algunha das súas experiencias no festival.

Esta tendencia a integrar o punto de vista do fan é crecente, quizais dende o exemplo de Instrument, no que as gravacións de Jem Cohen conviven coas de outros videoafeccionados e/ou fans e/ou amigos de Fugazi. A idea de capturar a música pop deixou moi cedo de centrarse só no musical e incluír o fenómeno completo, polo que as imaxes dos espectadores teñen unha importancia crecente no documental musical. O caso de All Tomorrow’s Parties conecta a través do papel central do espectador cos filmes máis emblemáticos sobre festivais: Monterey Pop (D.A. Pennebaker, 1968) e Woodstock (Michael Raleigh, 1970), fuxindo en certas partes da metraxe da experiencia dos propios concertos en favor do espírito xeral do festival, e empregando os vídeos dos asistentes en lugar de recursos como a entrevista. Outros filmes recentes, como Springsteen and I (Baillie Walsh, 2013) utilizan tamén este material, aínda que de forma tanxencial por estar centrados nos relatos dos fans sobre a súa relación con Bruce Springsteen.

Hai algúns outros casos máis centrados no momento do concerto, cos seus acertos e as súas eivas. En Awesome: I Fuckin Shot That! (Nathaniel Hörnblowér, 2006), por exemplo, os Beastie Boys repartían cámaras entre o público do Madison Square Garden para gravar o seu concerto. Na montaxe final vemos precisamente, igual que nos outros dous exemplos previos, a riqueza de experiencias dos espectadores, que (aquí si), van á barra, ao baño, quéixanse cando non tocan os éxitos e fan todo tipo de cousas diferentes, porque son moita xente diferente. Pero non todo o que implican estas prácticas é positivo. A montaxe desbocada do filme dos Beastie Boys afoga en moitos casos os planos dos fans, rompendo o seu sentido de plano secuencia ao fragmentalos. O mesmo sucede en All eyes on the Shins (Alex Simmons e Douglas Caballero, 2006) ou All eyes on My Morning Jacket (Douglas Caballero, 2008), experimentos para a canle Current TV nos que a banda pedía ao público que enviase as súas gravacións dunha canción en concreto. Os resultados son montaxes algo ridículas, con efectos de mosaico hoxe risibles, e forzadas pola vontade de utilizar todos os clips recibidos. Con todo, son coherentes coa utopía dunha sociedade hiperdemocratizada a través da tecnoloxía dixital que a canle parecía defender.

Pola contra, esa idea de democracia falséase en Dinosaur Jr: Bug Live at the 9:30 Club (Dave Markey, 2012) e Iggy and the Stooges Live: Raw Power In The Hands of the Fans (Joey Carey e Luis Valdes, 2011) onde cedían as cámaras a unha serie de fans que se presentaran a un concurso para realizar DVDs de concertos de Dinosaur Jr e Iggy and the Stooges. Porén, facíano baixo a tutela dun director que os ubicaba nun punto concreto e lles daba unha serie de ordes, co cal o resultado son realizacións bastante convencionais con traballo de cámara descoidado. O caso máis próximo á utopía dunha representación democrática, non mediada pola industria, da experiencia do concerto atopámolo nos DVDs Live in Praha (2009) e Radiohead for Haiti (2010), editados por fans autoorganizados de Radiohead, e que contaron co beneplácito do grupo.

7. Non son unha revolución

O fenómeno dos vídeos non profesionais de concertos é importante pola enormidade da súa produción, pero a maioría dos vídeos teñen un número de visitas baixo: a industria cultural non controla xa en exclusiva o rexistro de imaxes, pero segue dominando a súa distribución. Cando algún vídeo deste tipo se viraliza ata chegar aos telexornais é normalmente por causas extramusicais, como no exemplo de Fredrik Eriksson que vemos arriba. Se non é que Dave Grohl rompeu unha perna, é que Beyoncé enganchou o pelo nun ventilador ou que Enrique Iglesias cortou a man cun drone, cando non casos que o exceden todo como o ataque terrorista durante o concerto de Eagles of Death Metal na sala Bataclan.

As cámaras dos espectadores chegan onde as dos profesionais non poden ou onde nunca se preocuparon por chegar, pero as posibilidades que a democratización do acceso ás tecnoloxías dixitais ofrece para a posta da música en imaxe non son aproveitadas máis que esporadicamente. No vídeo de Eriksson, os espectadores están a maioría do tempo gravando unha pantalla xigante, asumindo de xeito acrítico a representación que se lles ofrece sen máis. Xa vimos que a centralidade do artista segue sendo innegable, e a pesar da existencia de todas estas pezas o acceso xeral do público aos concertos en imaxe é a través de produtos oficiais. Os vídeos dos fans, dos membros das escenas e dos espectadores en xeral ensanchan as posibilidades da posta da música en imaxe, pero a súa influencia é, polo de agora, limitada.

[1] Murch é editor e deseñador de son, coñecido principalmente polo seu traballo con Francis Ford Coppola en The Godfather e Apocalpyse Now. A cita está tirada desta entrevista.

[2] La pantalla global, p. 25.

[3] “Loving Music. Listeners, Entertainments, and the Origins of Music Fandom in Nineteenth-Century America”. En Gray, Jonathan; Sandvoss, Cornel e Harrington, C.Lee (eds.): Fandom: identities and communities in a mediated world. Nova York: Nova York University Press, 2007. P. 243

[4] No ránking de Box Office Mojo só a superan Justin Bieber: Never Say Never (Jon Chu, 2011) e Michael Jackson’s This is It (Kenny Ortega, 2009) , que teñen un equilibrio maior na metraxe entre documental haxiográfico e partes de concerto

[5] Cando Alejandro Sanz supostamente impediu unha agresión machista durante un concerto seu, algunhas voces acusárono de ter escenificado a acción como forma de lavado de cara. Os vídeos que apareceron na prensa parecían gravados por espectadores, pero o feito de que se especule con que podían ser un encargo demostra a autenticidade que se atribúe a estas imaxes por riba das profesionais. A polémica resúmese aquí, por exemplo.

[6] Home movies and other necessary fictions, p. 15.

[7] Máis información sobre Eli Martín neste artigo do blog de La Fonoteca.

[8] La música en el cine, p. 267.

[9] Realización de los géneros televisivos, p. 484.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario