SHOOT SHOOT SHOOT SHOW SHOW SHOW

Berlin Horse

Unha das liñas de programación máis consolidadas do festival de Sevilla, fóra das súas competicións, son os focos a cine de vangarda que levan organizando no último lustro. Ciclos a artistas como Gunvor Nelson ou Peter Tscherkassky altérnanse con outros dedicados a grupos ou épocas, coma o caso deste 2017, no que o SEFF organizou ‘Shoot Shoot Shoot. A primeira década da London Film-Makers’ Co-operative 1966-1976′. O título sae do volume editado por LUX e coordinado por Mark Webber, a quen Elena Duque, a programadora do mesmo, convidou a presentar as sesións en Sevilla. O británico fixo nelas unha condensación das ideas do libro, que nos axuda a comprender ben por que este colectivo é importante na historia do cine de vangarda.

En primeiro lugar, a diferencia doutros movementos, na LFMC contaban cun control total de todo o proceso creativo e existía un espazo no que se exercía, en palabras de Webber, a “práctica social” en torno a este tipo de cine. Funcionaban como unha sorte de arquivo e distribuidora para os cineastas que quixesen integrala, máis contaban tamén con laboratorio e unha sala de cine. O segundo elemento é o máis relevante e distintivo, pois ese obradoiro foi unha verdadeira escola de cineastas que xogaron con diversas técnicas a través do uso de impresoras ópticas propias, aprendendo a revelar eles mesmos, usando a mesa de montaxe… Isto ía acompañado de sesións que introduciron por primeira vez no Reino Unido algúns dos traballos estruturalistas que se estaban a facer en Estados Unidos. O concepto da temporalidade no cine pode que fose o que máis impactou nun primeiro momento a este heteroxéneo grupo de artistas, quizais en relación coas pezas que Andy Warhol ou Michael Snow xa estaban a desenvolver ao outro lado do Atlántico.

Quen abriu o camiño na capital inglesa foi Malcolm Le Grice, que proviña do mundo da arte. Querendo engadir o aspecto temporal ao seu universo pictórico, Le Grice comezou a explorar as posibilidades do cine en traballos como Castle 1 (1966). A fita non só expandía os estándares da percepción temporal na filmación dunha bombilla, tamén xogaba coa utilización dunha real na sala, ante a pantalla, para engadir unha dimensión espacial á experiencia, nun dos primeiros exemplos de cine expandido no Reino Unido.

Como recorda Webber, estes elementos beben moito do cine estrutural estadounidense, entendendo a película coma un medio escultórico na súa duración e espacialidade. A énfase está na relación física co celuloide e a súa inmaterialidade proxectada. Non obstante, outro dos trazos distintivos da variante británica é precisamente como o material fílmico está visible nas proxeccións. O tamén cineasta e escritor Peter Gidal, crítico clave da xeración, resúmeo moi ben: “Cada película é un rexistro (non unha representación nin unha reprodución) da súa propia creación”, que “afirma a súa duración real e o feito de facerse presente mediante a activación mental do espectador”1.

Se ben en Sevilla non houbo cine expandido, moitos destes elementos están moi presentes na escolma. Por exemplo, a dimensión temporal apréciase perfectamente na peza escollida de Le Grice, Berlin Horse (1970), seguramente unha das máis emblemáticas da cooperativa. A fita combina material en bruto dunha antiga filmación dun cabalo que sae dunha corte en chamas con outra de Le Grice tomada en Berlín (non a cidade, unha pequena vila). O que vemos en pantalla é o resultado de aplicar filtros de cor na impresora óptica partindo deste material combinado, todo acompañado da música de Brian Eno. O propio proceso de creación da peza trasládase á proxección, coma nos recordaba Gidal, elemento quizais aínda máis presente nas pezas de Annabel Nicholson, Slides (1971), e Lis Rhodes, Dresden Dynamo (1971). Preferida do programa esta última para o particular, Webber definiunas coma moi táctiles, e leva razón.

En Dresden Dynamo vemos literalmente o son óptico proxectado na pantalla. É unha sorte de banda sonora visual cunha serie de formas cambiantes que compoñen unha melodía mecánica, filla dun proceso tan artesanal e táctil como industrial, parida dunha máquina. Federico Windhausen descríbeo moi ben no libro de Webber, así que a falta de palabras mellores, só cabe citalo: “Ao sacar proveito da banda sonora óptica coa luz e a escuridade sendo interpretadas coma son polo proxector, o filme resístese a ser visto exclusivamente coma un collage de espazos virtuais ou campos de liñas, facendo máis manifesta aos espectadores a súa imbricación nos aspectos mecánicos da proxección cinematográfica”2.

Enténdese con este exemplo por que o cine da LFMC foi descrito habitualmente como estruturalista / materialista, sendo quizais máis xoguetón na súa relación co proxector que o seu curmán norteamericano.

Baixo estes parámetros, o programa proposto no SEFF presenta toda unha serie de películas na que tamén figuran outros nomes ilustres como Guy Sherwin ou William Raban, que en Galicia coñecemos ben grazas ao (S8) Mostra de Cinema Periférico. Logo do seu paso por Sevilla, este duplo programa repetirase no CGAI – Filmoteca de Galicia os días 15 e 16 de novembro, unha oportunidade para as galegas de coñecer a cooperativa que sentou as bases do cine experimental británico dos anos sesenta e setenta.

__________

1Webber, Mark, Shoot Shoot Shoot. The First Decade of the London Film-Makers’ Co-operative 1966-1976, LUX, 2016, p.11

2Windhausen, Federico, “Suspended in Light: Eight films made in London between 1970 and 1975”, en Webber, Mark, Shoot Shoot Shoot. The First Decade of the London Film-Makers’ Co-operative 1966-1976, LUX, 2016, p.33

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario