SHOOT SHOOT SHOOT SHOW SHOW SHOW

Berlin Horse

Una de las líneas de programación más consolidadas del festival de Sevilla, fuera de sus competiciones, son los focos a cine de vanguardia que llevan organizando en el último lustro. Ciclos a artistas como Gunvor Nelson o Peter Tscherkassky se alternan con otros dedicados a grupos o épocas, coma el caso de este 2017, en que el SEFF organizó ‘Shoot Shoot Shoot. La primera década de la London Film-Makers’ Co-operative 1966-1976′. El título sale del volumen editado por LUX y coordinado por Mark Webber, a quien Elena Duque, la programadora del mismo, invitó a presentar las sesiones en Sevilla. El británico hizo en ellas una condensación de las ideas del libro, que nos ayuda a comprender bien por qué este colectivo es importante en la historia del cine de vanguardia.

En primer lugar, a diferencia de otros movimientos, en la LFMC contaban con un control total de todo el proceso creativo y existía un espacio en el que se ejercía, en palabras de Webber, la “práctica social” en torno a este tipo de cine. Funcionaban como una suerte de archivo y distribuidora para los cineastas que quisiesen integrarla, pero contaban también con laboratorio y una sala de cine. El segundo elemento es el más relevante y distintivo, pues ese taller fue una verdadera escuela de cineastas que jugaron con diversas técnicas a través del uso de impresoras ópticas propias, aprendiendo a revelar ellos mismos, usando la mesa de montaje… Esto iba acompañado de sesiones que introdujeron por primera vez en el Reino Unido algunos de los trabajos estructuralistas que se estaban haciendo en Estados Unidos. El concepto de la temporalidad en el cine puede que fuese lo que más impactó en un primer momento a este heterogéneo grupo de artistas, quizás en relación con las piezas que Andy Warhol o Michael Snow ya estaban desarrollando al otro lado del Atlántico.

Quien abrió el camino en la capital inglesa fue Malcolm Le Grice, que provenía del mundo del arte. Queriendo añadir el aspecto temporal a su universo pictórico, Le Grice comenzó a explorar las posibilidades del cine en trabajos como Castle 1 (1966). La cinta no solo expandía los estándares de la percepción temporal en la filmación de una bombilla, también jugaba con la utilización de una real en la sala, ante la pantalla, para añadir una dimensión espacial a la experiencia, en uno de los primeros ejemplos de cine expandido en el Reino Unido.

Como recuerda Webber, estos elementos beben mucho del cine estructural estadounidense, entendiendo la película como un medio escultórico en su duración y espacialidad. El énfasis está en la relación física con el celuloide y su inmaterialidad proyectada. No obstante, otro de los trazos distintivos de la variante británica es precisamente cómo el material fílmico está visible en las proyecciones. El también cineasta y escritor Peter Gidal, crítico clave de la generación, lo resume muy bien: “Cada película es un registro (no una representación ni una reproducción) de su propia creación”, que “afirma su duración real y el hecho de hacerse presente mediante la activación mental del espectador”1.

Si bien en Sevilla no hubo cine expandido, muchos de estos elementos están muy presentes en la selección. Por ejemplo, la dimensión temporal se aprecia perfectamente en la pieza escogida de Le Grice, Berlin Horse (1970), seguramente una de las más emblemáticas de la cooperativa. La cinta combina material en bruto de una antigua filmación de un caballo que sale de un establo en llamas con otra de Le Grice tomada en Berlín (no la ciudad, un pequeño pueblo). Lo que vemos en pantalla es el resultado de aplicar filtros de color en la impresora óptica partiendo de este material combinado, todo acompañado de la música de Brian Eno. El propio proceso de creación de la pieza se traslada a la proyección, como nos recordaba Gidal, elemento quizás aún más presente en las piezas de Annabel Nicholson, Slides (1971), y Lis Rhodes, Dresden Dynamo (1971). Preferida del programa esta última para el particular, Webber las definió como muy táctiles, y tiene razón.

En Dresden Dynamo vemos literalmente el sonido óptico proyectado en la pantalla. Es una especie de banda sonora visual con una serie de formas cambiantes que componen una melodía mecánica, hija de un proceso tan artesanal y táctil como industrial, parida de una máquina. Federico Windhausen lo describe muy bien en el libro de Webber, así que a falta de palabras mejores, solo cabe citarlo: “Al sacar provecho de la banda sonora óptica con la luz y la oscuridad siendo interpretadas como sonido por el proyector, el filme se resiste a ser visto exclusivamente como un collage de espacios virtuales o campos de líneas, haciendo más manifiesta a los espectadores su imbricación en los aspectos mecánicos de la proyección cinematográfica”2.

Se entiende con este ejemplo por qué el cine de la LFMC fue descrito habitualmente como estructuralista / materialista, siendo quizás más juguetón en su relación con el proyector que su primo norteamericano.

Bajo estos parámetros, el programa propuesto en el SEFF presenta toda una serie de películas en la que también figuran otros nombres ilustres como Guy Sherwin o William Raban, que en Galicia conocemos bien gracias al (S8) Muestra de Cine Periférico. Tras su paso por Sevilla, este doble programa se repetirá en el CGAI – Filmoteca de Galicia los días 15 y 16 de noviembre, una oportunidad para las gallegas de conocer la cooperativa que sentó las bases del cine experimental británico de los años sesenta y setenta.

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1Webber, Mark, Shoot Shoot Shoot. The First Decade of the London Film-Makers’ Co-operative 1966-1976, LUX, 2016, p.11

2Windhausen, Federico, “Suspended in Light: Eight films made in London between 1970 and 1975”, en Webber, Mark, Shoot Shoot Shoot. The First Decade of the London Film-Makers’ Co-operative 1966-1976, LUX, 2016, p.33

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