SHOPLIFTERS, de Hirokazu Koreeda

foto5_un_asunto_de_familia

A TRANSMISIÓN FRONTE AOS LAZOS DE SANGUE

O último de Koreeda, 万引き家族 (Un asunto de familia, 2018), sitúanos moi rapidamente nun núcleo familiar algo distinto ao das acomodadas películas recentes do nipón. O fácil sería dicir que bebe do neorrealismo italiano, pois estamos a falar dun grupo que vive de pequenos furtos para sobrevivir e de traballos esporádicos, mais penso que estariamos equivocados, pois a historia do xaponés ten un ton que se irmanda máis con certa tradición literaria do seu país, pola que teñen transitado grandes autores como Natsume Soseki e Yukio Mishima e que atoparía agora os seus representantes máis populares en Haruki Murakami ou Jiro Taniguchi na banda deseñada. Comparte Hirokazu Koreeda con todos eles a vontade de ser cronista do seu tempo, mais sen os alardes da grande historia ou da crítica social, nunca dende o macro, senón dende o micro, e aí é onde Un asunto de familia nada ten que ver co neorrealismo. A súa vontade é costumista e intimista, como vén sendo habitual na fórmula ensaiada nas fitas do realizador, mais neste caso toca na fibra coma non o facía dende hai anos. Haberá que ver por que.

En primeiro lugar, Koreeda perfecciona un tema no que vén matinando como mínimo dende 誰も知らない (Nadie sabe, 2004), que é o da infancia desprotexida, e que deu un xiro moi preciso en そして父になる (De tal padre, tal hijo, 2013), xermolo desta que nos ocupa. O acto que inicia a trama é a adopción dunha nena que a familia atopa abandonada. Acóllena con ledicia e pronto comezan a facela partícipe das súas prácticas delituosas e outros costumes de costas á sociedade. Koreeda teima na pregunta de que é máis importante, se a transmisión paternofilial e a camaradería dun grupo cohesionado con valores compartidos, ou os lazos sanguíneos, que semellan marcar tanto na súa sociedade. O terceiro acto do filme ofrece un xiro que afonda nesta cuestión e achega ao cineasta a posibilidade de flirtear con outros xéneros, un pouco na liña de 三度目の殺人 (El tercer asesinato, 2017), sen ter que pregarse por completo ao thriller. Este é o triunfo da fita e a razón principal pola que Un asunto de familia resulta superior ás súas predecesoras: o guión depurado nunha fórmula xa ensaiada. Koreeda semellou quitar todo o melo neste caso e ficar só co profundamente dramático sen estridencias. Non hai o casual aleccionamento de De tal padre, tal hijo, aínda que poda existir a mesma reflexión temática; nin rastro de ñoñería, mesmo se a tenrura que desprende é aínda superior ca en 海街 (Nuestra hermana pequeña, 2015). Simplemente, estes son os froitos recollidos dunha traxectoria insistente na que semella facer sempre a mesma película con variacións, pois Koreeda é un deses autores que, coma Woody Allen ou Éric Rohmer, xogan nesa liga. E poño a estes dous de exemplo porque adoitamos tamén loar deles os seus libretos, esquecendo moitas veces que tamén dan instrucións aos seus directores de fotografía. É o caso moi claro de Koreeda.

foto6_un_asunto_de_familia

O cineasta do rostro

Cando comezamos a saber del en Occidente, unha das primeiras comparacións, de novo por fácil, foi con Yasujiro Ozu. Moito se teimaba con isto nas críticas –ou alo menos así o recordo– da tamén destacable 歩いても 歩いても (Caminando, 2008), para min a súa outra obra mestra, unha película que podemos considerar de hiperenxebrista –quizais de aí as comparacións– e que tocaba de novo o tema estrela: o estudo do núcleo familiar. Cos anos, podería semellar que esas formas incipientes de cineasta ordenado acabaron no desleixo ou que a forma en Koreeda foi perdendo importancia. Quizais porque non luza de primeiras. Sendo cineastas moi separados nas súas maneiras, o certo é que Ozu e Koreeda penso que comparten algunhas filosofías, polo que cómpre aquí citar as sempre sabias palabras do mestre. Ao falar do seu “heterodoxo” método, como el mesmo o definía, describe así a primeira situación na que o ideou:

Nunha habitación de estilo xaponés as persoas sentan nunha determinada posición, case fixa. E mesmo se se trata dunha habitación máis espazosa, por exemplo duns dez tatamis, a área de manobra da cámara é moi limitada. Á parte disto, se queremos cinguirnos á regra, o fondo que ten detrás un personaxe sempre será un fusuma ou o corredor que vai cara o xardín. Eu non era quen de expresar con iso a atmosfera que quería transmitir. Atopábame tan limitado polas regras que, cando me atrevín a saltalas, entendín que non eran regras absolutas. (…) Moitas veces ignoro a gramática do cine. Non me gusta darlle demasiada importancia á teoría, mais tampouco me gusta descoidala. Será capricho meu, mais eu valoro as cousas en función do simple feito de que me gusten ou non”1.

E máis adiante engade que “existe a sensibilidade, non a gramática”. Non tendo Koreeda estes xestos tan recoñecibles coma Ozu, o certo é que que cando se pon ante a cámara creo que pensa exactamente o mesmo: “que ángulo me permite expresar o que require a escena”. E a resposta que busca sempre é escarvar na intimidade dos seus personaxes. Sendo este último un traballo especialmente coral, brilla sobre todo o primeiro plano, no que, contrariamente á fórmula frontal de Ozu, Koreeda atopa angulacións moi próximas ás caras, en escorzo, con lixeiros picados que non reclaman protagonismo pero permiten captar de esguello algunha expresión dos actores, moi ben dirixidos no seu conxunto.

É outro tópico destacar a delicadeza dos xaponeses para estas cuestións, así como a súa marcada vertente espiritual, mais non podemos obvialo. Está aí en moitos cineastas, mais se noutra tan popular coma Naomi Kawase decide executarse en relación ao mundo sentinte do seu redor –o sintoísmo nela é moi marcado– esta espiritualidade en Koreeda é de natureza máis budista e calma, interior e queda. Onde en Kawase hai misterio e fantasía, en Koreeda prodúcese un vínculo emocional entre as persoas que foxe de misticismos. O tempo de Kawase é eterno, Koreeda é un cineasta do aquí e agora, un home que capta o século XXI. E, de novo, neste vínculo a cámara ten moito que dicir. Hai algo inmanente que logra capturar moi ben e que mantén unida a esta familia. E isto non pode expresarse con palabras, só o opera a sensibilidade, que non gramática, do cine filmado polos máis grandes.

___

1Ozu, Yasujiro, en La poética de lo cotidiano. Escritos sobre cine, Gallo Nero, 2017, pp. 67-70.

Comments are closed.