O TERROR BUSCA PSICANALISTA

Animada polo fetichismo da data (2012) e unha proliferación cuantiosa de películas con motivos apocalípticos na produción cinematográfica mundial do último lustro (con igual recorrencia no cinema de xénero e no de autor), o Festival Internacional de Cinema Fantástico de Catalunya que se celebra en Sitges decidiu consagrar a súa 45ª edición ao fin dos tempos. Con todo, parece que este ano a cuantiosísima colleita de cinema de terror, fantástico e arredores do certame estivo menos centrada nos temores do final absoluto e máis noutras cuestións. Entre elas, a metalinguaxe atravesou coa súa forza cuestionadora todas as seccións e, ás veces dunha maneira máis explícita que outras, reflectiu así a necesidade que ten hoxe en día o cinema de xénero de volver sobre si mesmo para buscarse, cuestionarse e recoñecerse. Unha necesidade de terapia psicanalítica que o terror asumiu como estratexia de supervivencia.

TEMAS

Que outra cousa senón unha preocupación de face ao futuro/presente exerce de motor, propiciando movemento desde o interior, en The Cabin in the Woods (Drew Goddard, 2011)? Á vez homenaxe, divertimento e chamada de atención sobre o devir do xénero, a película de Goddard con Joss Whedon como co-guionista e produtor non é só o xugoso e docísimo caramelo para fans que anuncia o seu envoltorio, senón que tamén vai cargado de xesto amargo. Como adoita ocorrer nos guións de Whedon, o campo está minado con metáforas e subtexto que, sen ningún disimulo, ponse en primeiro plano a través dos diálogos entre Sitterson e Hadley (os personaxes interpretados por Richard Jenkins e Bradley Whitford). Estes dous operarios traballan nunha gran institución dedicada á creación de situacións formulaicas de relatos de terror, entendéndoas como rituais para o apaciguamento de deuses primixenios; non é difícil ver aos propios Whedon e Goddard loitando con Hollywood para alimentar a un público sedento e hostil, que protesta e patexa se o rito non se leva a cabo como el desexa. Ambos os traballadores láianse pola escasa variedade de estímulos que lles ofrece o seu traballo diario. A pesar de dispor dun quilométrico catálogo de monstros e posibilidades temáticas, os resortes que deben activar son repetitivos e case sempre os mesmos. O cal nos leva a unha primeira constatación: a pesar de que o cinema de terror foi un dos espazos tradicionalmente abertos á experimentación sen medo á sanción económica, cando o xénero accede a un status mainstream queda desvalorizado, exento de eficacia e reducido a mera repetición duns esquemas coa mesma rixidez silábica dun sortilexio, que non se pode alterar ou perdería o seu efecto.

É precisamente esa alta densidade de arquetipos, códigos normativos e elementos consabidos que o xénero terrorífico carga sobre as súas costas a que permitiu o xurdimento de directores tan interesantes como Ti West, Hélène Cattet, Bruno Forzani, Paul China ou Rodrigo Gudiño, que fixeron dos lugares comúns (máis a nivel plástico e visual que argumental) a privilexiada materia prima do seu cinema. Creadores cuxas películas están máis preto do ensaio analítico do xénero que dunha achega heterodoxa pero recoñecible. Os tres primeiros só estiveron representados en Sitges 2012 polas súas respectivas participacións nas cintas colectivas V/H/S (VV.AA., 2012) e The ABCs of Death (VV.AA., 2012), dous exemplos do importante que parece volverse a necesidade catalogadora para non perder a pista aos novos talentos que, desde todas as esquinas do mundo, xurdiron no terror durante os últimos anos. Como ditos traballos de West (por partida dobre: participa nos dous ómnibus) e o duplo Cattet & Forzani non poden ser considerados dentro do mellor da súa obra, centrarémonos nas longametraxes de China e Gudiño como posibles prolongacións da exploración plástica e lingüística que realizaron aqueles autores en películas magníficas como The House of the Devil (Ti West, 2009) e Amer (Hélène Cattet & Bruno Forzani, 2009).

CÓDIGOS

En Crawl (2011) o británico Paul China leva ata Australia os códigos do slasher para sometelos a unha deconstrucción desapiadada. A infinita paisaxe australiana xa acolleu hai uns anos a convicción de Greg McLean en Wolf Creek (2005), unha actualización bruta e atmosférica do chamado American Gothic, pero a formulación de China é moito máis conceptual. Mentres que Wolf Creek non tería ningún problema para ser considerada como unha das mellores películas de terror de 2005, a énfase cerebral e abstracta de Crawl convértena nun obxecto moito máis problemático. Non pola súa complicación argumental, xa que, fiel á esencia máis básica do xénero, a súa historia resúmese no axexo que un magnificamente caracterizado vaqueiro croata exerce sobre unha camareira encerrada na súa casa. Esquema tan básico como recoñecible. O interesantes é como o director traza as liñas mestras da situación e despois dedícase de forma obsesiva a experimentar co ritmo narrativo e os límites de dilatación da tensión; a xogar coa percepción dunha ameaza evidente e como a anticipación da súa chegada é moito máis arrepiante que a consumación do acto en si. Unha proposta que, por exemplo, enervou a grande parte dos espectadores que asistiron ao único (por que?) pase da película no festival, necesitados da catarse do derramamento de sangue para obter satisfacción da experiencia. Como lles ocorría a Sitterson e Hadley en The Cabin in the Woods, os camiños maioritarios do terror actual, onde a pornografía da crueldade refinada é a última tendencia hexemónica, tapan o recordo e a mera formulación doutras posibilidades. E é que o asasino croata de Crawl e os seus movementos, parsimoniosos ata o exasperante (trátase de pasar un mal intre, non?), teñen antecesores directos tan distinguidos e popularmente encomiados como o Michael Myers de John Carpenter, pero hoxe en día a súa réplica quedou limitada ao estudo analítico.

Se Crawl explora as marxes da tensión e a dilatación temporal, o interese de Rodrigo Gudiño está no deseño artístico e a captación de ambientes, como demostrou primeiro na súa recoñecida carreira de curtametraxista, con obras como The Eyes of Edward James (2006), The Demonology of Desire (2007) ou The Facts in the Case of Mister Hollow (2008), e agora trasladou ao seu debut na longa: The Last Will and Testament of Rosalind Leigh (2012). A lonxitude descritiva dos títulos que Gudiño adoita pór aos seus traballos xa dá unha primeira pista sobre o moito que goza o realizador simplemente movéndose ao longo de espazos, coma se fixese rexistros documentais de escenarios cunha especial inclinación cara ao terror gótico e o repouso de estatuas inquietantes. Dos 82 minutos que dura a súa primeira longametraxe, é probable que máis de 60 estean dedicados de forma exclusiva a encadrar desde distintos ángulos o desquiciante número de esculturas de anxelotes que acumulaba na casa a falecida Rosalind Leigh, cuxa memoria e último desexo resoan mentres o seu fillo Leon acode á mansión para preparala de cara á venda. O director manexa a atmosfera e os elementos de desasosego sobrenatural (aderezados cunha importante carga relixiosa) con técnicas de obseso materialista, descendendo ata un elemento estrutural do xénero de terror tan básico coma o deseño artístico, a disposición de decorados e localizacións. Reduciu o cinema terrorífico á filmación dunha forma determinada de obxectos inanimados que, pola súa simple presenza e a carga cultural que carrexan tras anos e anos doutras historias, xa resultan aterradores. Naturezas mortas do horror.

Seguindo unha lóxica de mutilación anatómica (e nada parece máis adecuado para un festival como Sitges, paraíso da casquería), na Sección Oficial tamén puidemos ver outra película que exerce o despezamento dos elementos lingüísticos para quedar, nesta ocasión, cos efectos de son. Berberian Sound Studio (Peter Strickland, 2012) é unha homenaxe con todas as da lei ao cinema giallo italiano onde, curiosamente, o obxecto homenaxeado permanece a maior parte do tempo fóra de campo… visual. Toby Jones interpreta a un enxeñeiro de son británico con experiencia nos documentais campestres que, en pleno apoxeo do giallo durante os anos 70, viaxa ata Italia para traballar nunha película de terror. Mediante a dimensión descritiva do filme de Strickland coñecemos algunhas curiosidades sobre o traballo cos efectos de son naquelas películas, pero o máis interesante chega no momento no que a diéxese racha, os fotogramas esgázanse coma o corpo dunha vítima máis e a pantalla queda a mercé dunha plétora de formas fílmicas que devoran a narración nun momento de frenesí vampírico. Inmediatamente chegan á mente recordos do materialismo fílmico entendido coma fonte de horror absoluto en Arrebato (Iván Zulueta, 1980) ou Inland Empire (David Lynch, 2006). Aínda que Berberian Sound Studio non alcanza a medirse con tan inesgotables referentes, parece que sexa máis ben por un problema de concreción que de falta de capacidade no seu autor. Para o tema que nos ocupa, a procura de autoafirmación do xénero mediante a exploración analítica e a posta en dúbida das súas distintas dimensións artísticas, resulta un exemplo perfecto.

ACTUACIÓNS

Facendo repaso, podemos ver que falamos de películas que cuestionan as inercias argumentais do xénero, o seu peculiar uso do tempo narrativo, a importancia dos elementos ambientais e a trastenda dos efectos de son. Que ocorre cos actores? A arte da actuación tamén tivo un protagonismo sobresaliente en dúas películas que actuaban como a sentida homenaxe dos seus directores cara aos actores e actrices que axudaron a facer realidade as súas filmografías. Porque, entre outras moitas cousas, Holy Motors (2012) é un lenzo case en branco que Leos Carax entrega a Denis Lavant envolvido en papel de agasallo para que dea renda solta a toda a expresividade do seu corpo e os seus xestos. En Vous n’avez encore rien vu (2012), Alain Resnais fai algo parecido coa troupe que congrega, composta polos seus fieis Sabine Azéma, Pierre Arditi e Anne Consigny, e amigos máis recentes ou antigos como Mathieu Amalric, Hippolyte Girardot ou Michel Piccoli. Nunha extraordinaria superposición de capas narrativas, os actores e actrices interprétanse a si mesmos mentres asisten á proxección en vídeo dunha representación moderna da obra de teatro Eurydice, de Jean Anouilh, que eles mesmos interpretaron no pasado. Asaltados por un ímpeto fantasmático, empezan a declamar os papeis dos seus personaxes ao mesmo tempo que a gravación, alternándose e achegando matices persoais, intransferibles, a cada palabra. A maxia da interpretación queda así solidificada entre as costuras dunha montaxe xoguetona e imaxinativa (Resnais non para quieto e engade novas ideas visuais con cada escena) que, en bela correlación coa obra representada, contén unha historia de amor fantasmal máis aló do tempo.

Por último, facemos unha obrigada mención a Seven Psychopaths (Martin McDonagh, 2012), dado que a nova película do director de In Bruges (2008) está consagrada, precisamente, a unha intensiva sesión psicanalítica sobre o propio cinema, que no seu caso é o thriller de acción de Hollywood, no canto do terror. No entanto, xa nas películas de Carax e Resnais a coartada fantástica para a súa inclusión na programación de Sitges resulta un tanto, por dicilo dunha maneira suave, quebradiza. O cal nos leva a novas dúbidas: que acenos de identidade son os mínimos para encadrar unha película dentro do cinema de terror ou fantástico en plena era da hibridación de xéneros? Será esa unha das causas fundamentais da crise de identidade que levou ao terror a buscar terapia?