SITGES 2013 (1/4): WE ALL DIE IN THE END

Suponse que a función dun programador é a de xuntar títulos para producir un discurso. Atendendo a este principio básico, pódese afirmar que o equipo de Sitges tivo as cousas moi claras para trazar as liñas definitorias deste 2013. Advertimos polo menos dúas moi claras e cruzadas, e outros tantos apuntamentos que dialogan con temas de pasadas edicións. Polo rico da proposta, dividiremos a nosa cobertura deste ano en catro partes, publicadas ao longo de dúas semanas, para abarcar boa parte das películas que puidemos ver alí.

__________

O primeiro gran tema de Sitges 2013 intuímolo con Monsoon Shootout (Amit Kumar, 2013), asentouse con The World’s End (Edgar Wright, 2013) e confirmámolo definitivamente con Only Lovers Left Alive (Jim Jarmusch, 2013). Este filme de vampiros – o máis poético, realista e contemporáneo que deu o cinema recente – puxo de acordo a toda a crítica. Xunto con The Congress (Ari Folman, 2013), as dúas películas foron as que máis gustaron no festival e, curiosamente, son tamén as máis representativas desta primeira liña programática. Referímonos a unha sorte de determinismo fatal, que conduce á destrución inevitable dalgunha, ou todas, as partes involucradas nas historias. Hai nestes filmes unha sensación, flotando no aire, de fin da civilización; de atoparnos ante un calexón sen saída ou, polo menos, de futuro incerto. Chámeno crise ou como gusten. Opino que sería demasiado sinxelo resumilo así. Hai algo máis detrás.

Por exemplo, as criaturas de Jarmusch teñen un gran problema de acceso ao sangue, pola contaminación que existe neste. Unha inxesta de hemoglobina defectuosa podería causarlles a enfermidade ou mesmo a morte. O personaxe de Tom Hiddleston, Adán, vive recluído nun edificio abandonado de Detroit. Cando a cidade dorme – e xa hai tempo que sofre un acusado letargo – sae co seu coche pasear polos edificios en ruínas, que outrora albergaron as fábricas das grandes marcas de vehículos utilitarios. De berce e centro da industria automobilística, a cemiterio de elefantes, ideal como agocho dun vampiro. Como é habitual na súa filmografía, Jarmusch brilla nestas secuencias nas que aparentemente non pasa nada. As súas hipnóticas imaxes poderían deixarnos aparvados durante horas, mirando como Adán e a súa compañeira Eva pasean por paisaxes ruinosas, observándoos na súa rutina diaria na casa. É nos fabulosos diálogos, apoiados por unha nómina de actores espectacular (acompañan a Hiddleston Tilda Swinton, John Hurt e Mia Wasikowska) onde Only Lovers Left Alive adquire ademais outra dimensión, a máis poética e romántica, a máis vampírica. Varias pistas apuntan a que estes dous personaxes foron os grandes transmisores da cultura ao longo dos séculos, erixíndose en mestres na sombra de grandes literatos, músicos, pintores ou científicos. Os nomes bíblicos non dan lugar a dúbida. Adán e Eva son dúas figuras míticas que sempre estiveron aí, dando forma ao noso mundo. E quen controla as historias, modula o pensamento. Este outro elemento (que analizaremos na segunda crónica como cómpre) completa as múltiples lecturas dun filme complexo e profundo.

O mesmo ocorre con The Congress. Folman adapta a novela de Stanislaw Lem Congreso de futuroloxía (1971) e lévaa ao terreo da industria cinematográfica. Nun futuro próximo onde xa non haberá actores, senón versións dixitalizadas destes, a actriz Robin Wright, encarnándose a si mesma, vende a súa imaxe á gran corporación Miramont. Como lle di o directivo que lle vende a idea: “Queremos posuír esa cousa chamada Robin Wright”. O intérprete como marca, que se pode vender como calquera produto. Máis aló da crítica á maquinaria produtiva de Hollywood, o filme indaga no baleiro de personalidade que pode sufrir un actor, ao encarnar a moitos, pero non atopar o seu eu propio. Todos compartimos, dun modo ou outro, esa procura identitaria. A frustración de non alcanzar ese eu ideal vese substituída por unha versión idealizada de nós mesmos, para soportar día a día a nosa realidade. Ás veces completámonos a través das historias doutros. O cinema, como arte narrativa, enche ese baleiro. Por iso, quen controla as historias, controla as nosas vontades. Como dirá outro personaxe máis tarde, referíndose ás solucións alucinóxenas que te transportan a outra realidade paralela: ·Consumes o que queres ser (…) Trátase todo do sentimento”.

O filme estrutúrase en dúas partes de case idéntica duración, unha de imaxe real e outra de animación, que funcionan como espello a unha da outra. O proceso de anulación da vontade de Wright prodúcese de forma paulatina e case análoga nas dúas situacións, e alcanza no seu epílogo un determinismo radical. Unha bala na cabeza, ou autoenganarse. O final é belo, sen dúbida, pero é o placebo e consolo dunha sociedade durmida, que non sabe como espertar. Como na triloxía de Matrix (Andy e Lana Wachowski, 1999-2003), a maioría dos que habitan no mundo da fórmula química da liberdade, preferirían quedar aí atrapados que enfrontarse á crúa realidade.

Algo parecido pasa na pequena localidade de The World’s End, New Haven. Metáfora de Inglaterra como pobo, esta comedia – morna segundo moitos pola súa lixeireza – é, na miña opinión, un dos mellores retratos que deu o cinema sobre o carácter inglés. Un grupo de amigos preto dos 40 reúnense no pobo da súa adolescencia para completar unha tarefa épica irresoluta: facer a ruta dos 12 pubs da localidade, tomándose unha pinta en cada un. Seis litros de cervexa, nun día longo, non serían demasiado para moitos colegas ingleses que coñezo. A síndrome de Peter Pan, esa reivindicación do etilismo constante, é o que molesta a moitos, que non ven nada máis aló do chiste. Non é que isto sexa novo no trío Wright-Pegg-Frost. Tampouco é que o elemento fantástico se invente nesta entrega da saga – neste caso autómatas chegados do espazo exterior, que converten a proposta nun cruzamento entre os Monty Phyton e A invasión dos ladróns de corpos (Don Siegel, 1956). A contribución de Pegg (guionista) non é cinematográfica, é máis ben a de construír unha pertinente metáfora da starbuckización (termo usado no filme) das culturas locais de Occidente. Algo que, como eses autómatas, aceptamos con gusto en aras do avance tecnolóxico, a comodidade e a eficiencia. O protagonista looser que nunca usou un smartphone, que conduce o mesmo coche que a inicios dos 90 – a data non está escollida ao azar, lembremos que o tatcherismo produce cambios radicais na estrutura económica do Reino Unido – ao final resulta que vai ser o máis listo da clase. Quizais ser un hedonista que vive para a festa non sexa o máis san e intelixente do mundo, pero polo menos sempre terás esa identidade. De novo, determinismo a tope. Unha vez te descubrimos, humano, convértete ou morre. Pero nada se interpón no camiño a unha boa pinta.

To shoot or not to shoot

Esa dicotomía da elección imposible é a que rexe as estruturas narrativas de Monsoon Shootout (Amit Kumar, 2013) e Only God Forgives (Nicolas Winding Refn, 2013). Dous policiais con estilo propio, que colocan tamén aos seus protagonistas nun calexón sen saída. No primeiro, un axente da lei recentemente incorporado ao corpo, debe decidir se disparar ou non a un sospeitoso ao que persegue. Kumar parece querer dicirnos que non importa o que faga. A película mostra tres posibles desenvolvementos dependendo de se o policía dispara ao aire, abate ao delincuente ou o deixa escapar. En todas, alguén acaba ferido ou morto. As relacións entre os personaxes provocan precisamente este estalido de violencia por algunha das partes. Os mafiosos, a policía, os políticos, os traballadores do barrio, os construtores, as familias… Calquera combinación de tipos e lugares conduce á destrución. Verdadeiramente, o panorama que pinta Kumar dos suburbios da India contemporánea é desolador. A película ten un estilo visual certamente efectista, aínda que moi contido e elegante para tratarse do New Bollywood. A súa graza está nesa estrutura narrativa ao Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) ou, mellor dito, ao Hong Sang-soo – que tamén levou película a Sitges, Nodoby’s Daughter Haewon (2013). Os tres relatos funcionan como as súas famosas variacións, ofrecendo os mesmos lugares e personaxes, pero con desenvolvementos distintos, e ordenados de maneira diversa segundo corresponda. Un pouco como un quebracabezas, que cada un pode empezar a construír por onde lle apeteza.

Contrariamente, a lineal Only God Forgives aposta polo impacto visual. Winding Refn é coñecido pola deconstrucción de xéneros. Aquí xoga a diseccionar a golpe de katana os xéneros negro e de artes marciais de Tailandia, pasando todo polo filtro metafísico de Andrei Tarkovski, un pouco como xa facía en Valhalla Rising (2009). Cada vez teño máis a sensación de que o que a este director lle interesa é a experimentación formal, nunha sorte de cruzada fetichista por imaxes cargadas de simbolismo, case coma se cada plano tivese que ser unha alegoría de algo. O que vén ao caso na crónica é o personaxe de Vithaya Pansringarm, policía vengativo e metódico que desata a destrución, un a un, da organización mafiosa que encabeza Kristin Scott Thomas. Dá igual o incisiva que se poña co seu fillo. Vailles caer unha boa. O espectador anticípao, e supoño que esa é unha das bases do gozo, para quen gustou desta película.

Esa determinación cruel e metódica é a que lles impón ás súas fillas o pai caníbal de We Are What We Are (Jim Mickle, 2013). Ata que a verdade non sae á luz, o status quo mantense. Cando unha tormenta provoca un desprazamento de restos de ósos humanos polo río, desde a casa da familia ao pobo máis próximo, o conflito estala. Acurraladas, as fillas terán que decidir se seguir ao pai na súa tolemia ou aproveitar a oportunidade para escapar do seu control – se é que queren, ou poden, facelo. A cinta cociña a tensión cara este final inevitable a lume lento, de maneira que cando chega é máis efectivo. Tómase un tempo precioso e preciso en definir ben o contexto e a psicoloxía dos personaxes con espírito de Southern Gothic e, unha vez aí, estala.

Moi parecido ao que fai Takashi Miike en Lesson of the Evil (2012). Director cada vez máis tranquilo coas súas últimas películas de samuráis, o clasicismo está a sentarlle realmente ben. O xénero aquí é outro, o do psycho killer. Un asasino, profesor teoricamente modelo, está a piques de ser desenmascarado por un colega. Para que non cante, decide desfacerse del, pero un cabo solto leva a outro, e de aí a unha matanza en masa no instituto. Como en We Are What We Are, todo arrinca de forma pausada e rutineira e, aos poucos, a narración vai arrinconando aos personaxes contra unha escopeta e a parede. As dúas son películas de corte clásico, contidas e executadas con contundencia.

E podemos seguir un bo intre con máis calexóns sen saída. O internado militar de Coldwater (Vincent Grashaw, 2013) é tan moralmente insoportable que o desenlace só pode acabar coa matanza dos titores ou a dos internos; a impotencia que experimentan os personaxes de Upstream Color (Shane Carruth, 2013) de non poder escapar a unha vida programada, só pode acabar coa súa anulación ou o inicio dun novo futuro baixo os principios da desobediencia civil de Walden; a parella de colegas de Prince Avalanche (David Gordon Green, 2013) dedícase a un traballo mecánico para esquecerse das súas penas sentimentais, e non poden senón seguir conducindo por esa estrada que nunca acaba, intuíndo que algún día tomarán o desvío adecuado; os campesiños de A Field in England (Ben Wheatley, 2013) non poden senón camiñar por esa campiña inglesa eterna e alegórica, na busca do fin da guerra; como tampouco poderán saír do bosque máxico – un claro purgatorio – os protagonistas de The Taking (Cezil Reed, Lydelle Jackson, 2013) se non abandonan os seus instintos de vinganza; como non poden escapar da vontade suicida do seu amo os membros da seita de The Sacrament (Ti West, 2013) – rodada, por certo, como unha reportaxe televisiva sen respectar o formato, o que a fai incongruente desde un punto de vista estético¹.

Todas estas propostas están marcadas por un determinismo moi negativo de cara ou cruz, que nos deixa sen defensa ante a barbarie e a incerteza que adoitan aparecer ao final de cada era – e claramente vivimos un, niso estas películas non se equivocan. Por iso é máis necesaria se cabe, neste contexto, unha película como La danza de la realidad (Alejandro Jorodowsky, 2013). O estilo onírico e cruel do seu director vese aquí lavado polo filtro purificador da infancia. O relato cóntao un Jorodowsky neno, e no seu espírito parécese máis a un Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988) que ao do autor de El topo (1970) ou La montaña sagrada (1973). O máis interesante é o desenvolvemento do pai. Comeza como unha figura autoritaria, de influencia stalinista, que aos poucos se obsesiona coa tarefa de asasinar o ditador Ibáñez. Incapaz cando por fin ten a oportunidade, volve traumatizado á súa vila tempo despois. Como é habitual na imaxinaría de Jorodowsky (tamén o dos cómics) o obxecto sérvelle como metáfora. O personaxe queima os retratos tanto de Stalin como de Ibáñez, nos que se ve vergoñentamente representado, e o seu. O pai da seguinte escena é outro. Pendente dunha identidade, quizais, pero renovado. O que intenta posiblemente dicirnos Jorodowsky é que, en tempos de crises, non vale elixir A ou B, a cara ou a cruz dunha mesma moeda. O máis intelixente – tamén o máis difícil – é preguntarse cales son as nosas bases, para poder redefinilas. Así chega o verdadeiro cambio. Pero claro, cando un está entre o eixo e a roda, non hai moito tempo para pensar, só queda contraatacar ou correr. E alguén sae mancado. Parafraseando unha liña moi cinematográfica que vén ao caso: “We all die in the end”.

__________