SOBRE EL NEW TURKISH CINEMA

La reciente transformación de la sociedad turca se basa en la lucha entre varias fuerzas e intereses. El discurso y la práctica política de Turquía se caracterizan por la polarización, el antagonismo, la normalización de la violencia y los nacionalismos étnicos (turcos y kurdos). Al mismo tiempo este período fue testigo de la proliferación de organizaciones políticas en contra de la militarización, los nacionalismos y contra todos los tipos de discriminación. El gobierno fue desafiado por nuevos movimientos de carácter feminista, organizaciones de gays y lesbianas, defensores de los derechos humanos e iniciativas de paz que propusieron un nuevo lenguaje para reclamar una política democrática y justa.

En este contexto apareció una nueva tendencia de cine en el país, el cine turco ha revivido de dos maneras separadas: con un cine popular con un importante éxito de taquilla, y por otro lado con un art cinema que recibe los aplausos de la crítica y prestigiosos premios en festivales tanto nacionales como internacionales. La cause del nacimiento de ambos tipos de producción fue una nueva generación de directores que hicieron sus primeras películas después de la mitad de los años noventa.

Los críticos consideran que el nacimiento del llamado New Turkish Cinema tuvo lugar con el estreno de Eşkıya (The Bandit) en el año 1996, del director Yavuz Turgul. Este filme regresa a los temas del cine Yeşilçam[1] y al estilo de las grandes producciones de Hollywood. Aborda temas clásicos del cine turco como la decisión que implica decidir entre dinero y amor, amor o responsabilidad paternal, dedicación o libertad individual. The Bandit supuso un gran éxito en cuanto a ingresos de taquilla. Se convirtió en un blockbuster y al mismo tiempo en un modelo para producciones posteriores. Muchas cintas de finales de los 90 y comienzos de los 2000 siguieron la misma fórmula y combinaron características técnicas de los blockbusters de Hollywood con los temas del cine Yeşilçam.

Fotograma de Tabutta Rövaşata (Somersault in the coffin) de Derviş Zaim

En el año 1996, cuando The Bandit tuvo un gran éxito en taquilla, también se estrenó Tabutta Rövaşata (Somersault in the coffin) de Derviş Zaim. Esta película no fue un éxito en términos comerciales, pero por su historia no convencional y un estilo innovador muchos los consideraron como la cinta que inauguró el nuevo movimiento del art cinema turco. El film muestra la vida en Istanbul desde la perspectiva de un vagabundo. La película fue hecha con un presupuesto muy reducido y en unas condiciones no profesionales. En los años posteriores, directores como Nuri Bilge Ceylan o Zeki Demirkubuz siguieron el mismo camino. Todos ellos tienen un estilo único y distintivo en la historia del cine turco, y a pesar de la aclamación de la crítica que estos filmes ganaron en festivales internacionales, tuvieron una audiencia muy pequeña en Turquía y tampoco recibieron demasiada atención por parte de los medios. No fue hasta los 2000 cuando esta nueva tendencia fue reconocida en el país, cuando dos películas de Zeki Demirkubuz, Fate (Yazgı, 2001) y Confession (Itiraf, 2001) fueron exhibidas en la sección de Un Certain Regard en el festival de Cannes. El año siguiente en el mismo festival, la película de Nuri Bilge Ceylan Distant (Uzak, 2002) ganó el gran premio de la Semana de la Crítica y premios a la actuación de los dos papeles masculinos (Mehmet Emin Toprak y Muzaffer Ozdemir).

Pertenencia, identidad y memoria

Según Asuman Suner, el New Turkish Cinema explora las nociones de pertenencia, identidad y memoria en el contexto de la reciente transformación de la sociedad turca. Ambas derivaciones de esta nueva tendencia vuelven continuamente sobre la cuestión de pertenencia, enfocándola desde perspectivas estéticas, sociales y políticas. Estas películas giran en torno a lo que Suner llama «hogar espectral», que toma diferentes significados y formas en el trabajo de diferentes directores.

El recuerdo nostálgico del pasado es uno de los temas recurrentes del nuevo cine popular. Existe una serie de filmes que se centran en la vida de pequeños pueblos en el pasado, desde una mirada nostálgica. Estas cintas muestran el hogar de la infancia como la imagen de un espacio feliz, de modo que se conforman como cuentos y relatos imaginarios del pasado como un período de infancia colectiva, de la época de la infancia de la sociedad en su conjunto. El hogar espectral que dice la autora se constituye como el centro de nuevo cine popular por el hecho de ser perseguido por un anhelo nostálgico de una infancia perdida hace mucho tiempo. Estas cintas, como Propaganda (1999) de Sinan Çetin critican la situación actual del país mediante una representación idealizada del pasado.

Existe también otra tendencia, la del cine político. Este nuevo cine político se enfrenta al pasado desde una mirada crítica. El pasado no se muestra aquí de un modo nostálgico, sino de un modo traumático. El hogar espectral como centro de estas películas es presentado mediante los eventos traumáticos del pasado. Este tipo de películas se centran en temas como el conflicto entre el ejército turco y el separatismo kurdo, la brutalidad de la policía o las políticas discriminatorias contra minorías étnicas y religiosas. Günese Yolculuk (Journey to the sun, 1999) de Yeşim Ustaoğlu es un buen ejemplo que trata las consecuencias del conflicto armado entre el ejército turco y los separatistas kurdos al sudoeste del país.

Además los films de esta nueva ola ya no se centran de modo tan habitual en Istanbul, sino en pequeños pueblos. Y en aquellas cintas cuya acción se desarrolla en Istanbul, las características culturales e históricas de la ciudad son eliminadas, de forma que esta se convierte en un área provincial de gran tamaño. Las películas de New Turkish Cinema pierden el interés en la ciudad. Pero esto no significa que Istanbul desaparece en todas las películas contemporáneas, dado que es posible hablar de otro género que ofrece múltiples visiones de la ciudad. Tabutta Rövaşata (Somersault in the coffinm, 1996) de Derviş Zaim es un ejemplo de este género de películas de Istanbul. Basada en una historia real, la cinta muestra la vida en la ciudad desde el punto de vista de un vagabundo que vive en la orilla del Bosphorus, recibiendo ayuda de algunos pescadores locales. La cinta presenta dos imágenes de Istanbul, una es la de ciudad como entorno físico tal y como el protagonista la vive, y la otra es una imagen de Istanbul como el nacimiento de una ciudad global.

A pesar de que la mayoría de los filmes contemporáneos muestran un tinte político, directores como Nuri Bilge celan y Zeki Demirkubuz, nombres clave y destacados en el contexto del New Turkish Cinema, no tratan directamente asuntos políticos en sus películas. Sus cintas son políticas de un modo implícito dado que se cuestionan incesantemente el tema de la pertenencia. Nuri Bilge por ejemplo presenta en sus films la cuestión de la pertenencia en relación con el hecho de sentirse atrapado en un determinado lugar que lo limita, pero que se supone que es a donde uno pertenece. El hogar para Ceylan significa tanto comodidad como aprisionamiento. Las películas de este director ilustran el sentimiento de encarcelamiento con fuertes símbolos visuales. En The Town (Kasaba, 1997) la recurrente imagen de una tortuga volteada hacia arriba, atrapada en su propia «casa» o en Distant (Uzak, 2002) la imagen de un ratón cazado en una trampa para ratones sirven como símbolos de una pertenencia asfixiante.

Por otro lado Zeki Demirkubuz se centra en personajes perturbados o aislados y distantes. Sus filmes muestran situaciones dramáticas y violentas, el director se centra en el lado oscuro del hogar, que parece ser atrapado por la maldad. Las casas en sus películas son siempre claustrofóbicas, vaciado de toda connotación romántica, el hogar es representado como una prisión. Pero a pesar de los brutales eventos que suceden en ellas, las casas en las películas de Demirkubuz parecen perfectamente normales y ordinarias. Lo que impresiona no es tanto la violencia, sino el hecho de que ésta es normalizada e invisibilizada. En The Third Page (Üçüncü Sayfa, 1999) por ejemplo, aunque suceden eventos terroríficos en el edificio del apartamento, en frente de todo el mundo, los inquilinos se comportan como si nada pasara. Ni los moratones en la cara de Meryem ni sus gritos son percibidos por nadie. Los personajes en las películas del director parecen acostumbrados a la violencia, el horror no impacta a nadie, porque todo el mundo lo conoce íntimamente.

La mujer ausente

Al hablar del New Turkish Cinema es preciso abordar el debate sobre el nuevo cine de Turquía y el género. La ausencia de la mujer es una de las características definitorias de esta nueva tendencia. En la mayoría de los filmes la historia se desarrolla alrededor de personajes masculinos; las mujeres son retratadas como objetos del deseo masculino y no como sujetos activos. Esta actitud de dominación masculina reproduce la cultura patriarcal en la sociedad turca, aún fuerte. Pero es también posible detectar  un elemento positivo en esta imagen de masculinidad en el sentido de que los directores exponen una conciencia crítica sobre su complicidad con la cultura patriarcal. Las películas subordinan las mujeres a los hombres, esta nueva tendencia parece no interesarse por historias femeninas. Nunca sabemos el modo en el que el personaje femenino ve el mundo desde su perspectiva. La figura de la mujer aparece como una ausencia constitutiva. Ella impulsa la fuerza que existe detrás de la narrativa, pero ausente como sujeto. El hombre habla por ella constantemente, su voz no puede ser escuchada. Es visible como un espectáculo sexualizado pero no se le concede ningún tipo de independencia y derecho de existencia como personaje individual. En Climates (Iklimler, Nuri Bilge Ceylan, 2006) por ejemplo, el personaje masculino protagonista, Isa, difiera en su relación con dos personajes femeninos centrales. Bahar es representada como el personaje femenino «bueno», silenciosa pero comprometida con Isa. Serrar conforma la mujer intelectual y ofensiva, la mujer «mala». El filme presenta un punto de vista patriarcal donde la mujer es o bien débil, sometida y valiosa, o bien fuerte y ofensiva.

Fotograma de Climates (Iklimler, 2006) de Nuri Bilge Ceylan

Pero es necesario hacer alusión aquí a cineastas mujeres. Aunque el número de mujeres directoras en el cine turco es pequeño, estas presentan de modo habitual cuestiones de género en sus cintas. Historias como la reciente  (Deniz Gamze Ergüven, 2015) o Waiting for the Clouds (Bulutları Beklerken, Yeşim Ustaoğlu, 2003) giran alrededor de caracteres femeninos, sus vidas y sus problemas en una sociedad profundamente patriarcal. En estos años surgió una nueva generación de directoras que prometen un nuevo desarrollo en relación a las políticas de género en el cinema turco. Estas directoras, tales como Eylem Kaftan o Pelin Esmer, traen al primer plano asuntos de género, preocupadas por la problemática silenciación de las mujeres en el New Turkish Cinema, ofreciendo estrategias subversivas que perturban o interrumpen la cultura patriarcal en su país, celebrando el empoderamiento de la mujer o haciendo que sus voces sean escuchadas.

[1] Sinónimo da industria cinematográfica turca, do mismo modo que Hollywood o é da estadounidense. O nome procede da rúa Yeşilçam, no distrito Beyoğlu de Istanbul, sede de numerosos estudios en Istanbul.