STEFANO SAVONA: “VOLVO A ATOPARME NA SITUACIÓN DE PREGUNTARME COMO CONTAR A DOR”

Stefano Savona (Sicilia, 1969) estrea nas salas de cinema La Familia Samuni (2018). A súa crónica íntima da guerra en Gaza, que xa iniciara con Cast Lead (2009), culmina con este último filme: un relato de resistencia e esperanza co seu rostro máis humano. Falamos con el en plena rodaxe da súa seguinte obra.

Gustaríame comezar polo principio, preguntándoche polos protagonistas. Por que escolles a esta familia e as súas historias?

Creo que a resposta máis sinxela é porque cheguei a coñecelos de verdade. Eu fora a Gaza para facer outro filme, como un diario en tempo real da guerra, para o que fixera retratos de moitos sitios diferentes todos os días. Ao final deste período, a piques de volver a casa porque a guerra finalizara, coñecín á familia Samuni. Entendín, pasando a maior parte do tempo con eles, que aquilo que fixera ata ese momento non tiña sentido. Cando hai unha situación como a que se vive alí, un busca contalo todo, porque estando alí xorde un sentimento de obriga, coma se tiveses que testemuñalo. Porén, dende esa premisa non logras contar tanto.

Alí houbo vinte e nove mortos. Aos poucos, contáronme fragmentos da vida destes desaparecidos e dábame conta de que, aínda que non contase a historia global, se conseguía narrar a historia dalgún deles faría algo que eu aínda non vira nesta parte do mundo. Foi un percorrido moi longo: levoume moito tempo coñecer a historia da familia, e moito máis atopar a forma de contala.

Contar unha historia global a través desta familia parece, a primeira vista, imposible de abarcar nunha soa película. Ao final é a pequena Amal quen nos pasea pola historia da paisaxe destruída. Malia ter pouco que dicir ao principio, ela leva a historia do lugar no que vive e agarra o que alí flota.

Ao principio pensei que serían outros os protagonistas da película, en particular o irmán de Amal, Fuad, que foi a primeira persoa que comezou a contarme os seus relatos destas terras, dos olivas que foran do seu pai. El era o meu cómplice principal. A Amal coñecina traumatizada e silenciosa, e non tiven o valor de facerlle preguntas en 2009. Cando volvo no 2010 para a celebración do matrimonio e gravo a maior parte do material, vin que ela tiña a necesidade de contar ao seu xeito, xa fose o trauma que vivira no ataque ou o trauma cotián da súa vida. A vida normal dunha rapariga nunha familia rodeada de mozos que a trataban un pouco mal. Tamén porque ela era considerada unha mártir. Volvera dos mortos, e por iso tiñan a súa foto colgada na parede da súa casa xunto á dos seus irmáns e o seu pai falecidos. Por que estaba tamén o retrato de Amal, que non morrera? Ela ten aínda a metralla incrustada no cerebro. Cada cousa que contaba proviña dun buraco negro que era a súa memoria. Tiñamos que buscar a forma de entender como podería ela contar o sucedido partindo das súas palabras e incluíndo tamén os seus silencios. Así xurdiu a idea de incluír a animación, a partir dos silencios. Ata ese momento, nin se nos pasara pola cabeza. Aí entendín que o meu traballo como director era buscar o xeito de construír esa fase que non se podía reconstruír, esa fase que tampouco puidera vivir con eles. A animación podía ser un xeito eficaz para representar a memoria de Amal, recordos que non saen á superficie de forma “gratuíta”, senón que van xurdindo un a un dun fondo negro que é a memoria traumática daquilo que viviu. 

Dentro da túa filmografía, Notes from a Kurdish Rebel (2006), Tahrir: Liberation Square (2011) ou Cast Lead (2009) son obras que están feitas da carne do instantáneo, do pulso da cámara no momento. No caso de La familia Samuni, o material que gravas despois dos ataques en 2009 e 2010 e o proceso de creación da animación, separan o lanzamento da película dos feitos en dez anos. Como foi convivir coas imaxes durante unha década desde o seu rexistro ata a súa construción como obra final?

É un gran peso para botarse enriba. Tiña a necesidade de contalo, pero sentía que non tiña dereito a mostrar as imaxes tal e como estaban. Necesitaba coñecelas antes de recoñecer nelas as historias. É coma se tivese que gañarme o dereito a amosalas con Amal nese estado… Pensei que se eu a coñecía primeiro, e conseguía recoñecela neses rexistros, recoñecer que está sufrindo por estas razóns, podería entón transmitir algo. Se simplemente aparecese a súa imaxe traumatizada… iso non valería. As imaxes en si non son significativas, son as emocións sen profundidade. É algo que vimos moitas veces nesta parte do mundo cando se chega tarde. Eu intentei achegarme a esa profundidade en todo este tempo, para despois achegarnos ao momento xusto despois do ataque, o momento do trauma. Pasaba o tempo e construír esta estrutura, xa sexa produtiva ou materialmente, resultaba complicadísimo. Sentía o peso desta historia coma se a levase enriba. E esta é unha boa escusa para facer malas películas. Querer facer un filme formalmente e narrativamente ideal non é unha escusa suficiente para perder demasiado tempo. Afortunadamente, ao final creo que o conseguimos, pero sempre tivemos a dúbida de se seriamos capaces de contar esta historia. Botando a vista atrás, a realidade de Gaza non cambiou nestes últimos anos, a película conta algo que aínda existe. Non o podía prever, pero cinematográficamente non é unha historia pasada.

Nos últimos anos, no panorama de festivais especializados en documental, disípanse cada vez máis as divisións ou etiquetas estancas entre o documental e a ficción. Esta é precisamente a alquimia da túa película: a combinación entre as imaxes que están feitas de realidade e as imaxes xeradas desde a animación. Quería preguntarche sobre esta fina liña Que pensas sobre a convivencia destas dúas dimensións do cinema de realidade e de ficción? Existe algunha responsabilidade engadida na realidade do documental?

Hai máis responsabilidade que no cine de ficción. Con todo, se dis algo falso no cine de ficción segue sendo falso. Se un di cousas falsas sobre persoas reais resulta máis terrible. Sucede no cine documental que, aínda que é un cine de aparicións e de epifanías, se un rexistra só o que hai na superficie poida que sexa documental pero se cadra non chega a ser cine. O cine, para min, son aparicións de cousas que non están na superficie. No documental debe aparecer nunha superficie real, polo que resulta máis difícil. Tampouco é que resulte máis fácil a ficción, paradoxalmente. Cando se suscita unha posta en escena necesitas dunha gran capacidade para asimilar a realidade. No documental, hai que esperar a que saia á superficie esa aparición desde a pel da realidade, polo que hai que ter paciencia porque normalmente non é visible. Ás veces simplemente hai que esperar, ás veces hai que crear algo para que xurda, ás veces sucede por vías novas como a animación. Agora estou filmando en Bérgamo un filme sobre o xurdimento do Covid-19, na cidade de Italia na que foi máis dramático. Seis mil mortos nunha cidade de poucos centos de miles de habitantes, unha traxedia. Aquí o material e a situación son tráxicas e a realidade filmada non crea cinema. Volvo a atoparme na mesma situación de preguntarme como contar a dor e a relación cos falecidos sen limitarme a amosalo, pero intentando crear o espazo para que suceda algo que normalmente non sucedería se non existise o cine.

Podes contarnos algo máis sobre este filme no que estás traballando agora en Italia?

Non podo dicirche moito máis. Aínda estou filmando e sei que quero contar o territorio e como sucedeu aquí esta traxedia. Pero estou facendo un filme principalmente sobre a relación entre os vivos e os mortos. Unha relación que, sobre todo en Italia, temos normalizado como outras moitas relacións na vida. Considerámola nun ámbito normal, como unha relación moi sinxela, incluso ética. En cambio, unha historia destas características pon en dúbida todo o que cremos saber sobre esta relación. Recoloca as nosas certezas sobre o benestar, a fraxilidade, o medo a morrer… Moitísimas persoas morreron en situacións de soidade, afastados das súas familias. O territorio énchese de pantasmas ou espíritos, non sei como definilo. A través desta relación cos espíritos podemos entender un pouco máis sobre a nosa vida en común. Non me gustaría facer unha película sobre a pandemia, gustaríame falar da vida a través do acontecido coa pandemia, falar dun xeito máis universal.

A miña xeración, por exemplo, non se enfrontou a estas preguntas que precisamente acabas de suscitar. Europa non viviu en moitas ocasións, por comodidade e contexto, os sufrimentos e o caos que xorden nos lugares que ti habitas co cine.

Non o vexo como unha “ocasión”, é un xeito de recuperar unha relación con algo que non é visible, cun universo que non é o que cremos controlar. Perténcenos a todos: a enfermidade, a morte; non son cousas que se poidan sacar da vida. Os maiores, a relación entre as xeracións… Un elemento que tamén está presente en La Familia Samuni. Son problemáticas universais das que debe ocuparse o cine, o teatro e a arte en xeral. Situarse nun estado un pouco apocalíptico para chegar a eses confíns, preto daquilo que non se pode ver nin tocar. Non creo que a arte poida ser simplemente entretemento ou diversión. O espectáculo como traxedia non ten sentido, pero a traxedia como escena do teatro do existir si me interesa.

Faime pensar na nosa relación coas imaxes da traxedia. Ese debate en torno á insensibilización mediante a superprodución e o seu papel no noso achegamento a estes conflitos desde posicións normalmente acomodadas. O teu traballo toma forma dentro desta categoría de imaxes nas que te achegas á violencia contra a vida.

Creo que as imaxes poden sensibilizar ou insensibilizar. As imaxes deben cargarse de algo para facerche sentir como interlocutor desa violencia, non como un simple espectador. Teñen que sumirche nun estado de desconformidade. Con La familia Samuni era moi importante meterme na situación xunto cos protagonistas, para compartir o seu estado de ánimo. Sobre todo, trátase de sentirse parte da situación e da toma de decisións que levan á situación a un punto onde non hai respostas seguras. Na película que estou rodando agora en Italia, na que estou vivindo as cousas en tempo real, non teño as respostas, pero sei que é o que quero compartir e iso frutifica en filmar co espectador desde este estado de pregunta. Tamén en Tahrir: Liberation Square (2011), un filme sobre a revolución, non é importante ter as certezas de como vai acabar, o importante é saber o que se sente na revolución, cando non sabes como vai rematar. É o que converte a narración cinematográfica en algo máis potente que outros tipos de narración. É ver a alguén ao que lle sucede algo e pensar que faría eu na súa situación, compartir o medo, a esperanza, a ilusión.

La Familia Samuni, que se achega á ausencia, á morte e ao trauma, consegue subliñar a parte brillante da vida que continúa contra todo prognóstico. É unha característica que se mantén constante nos teus documentais. Grazas a achegarse a ese outro lado conseguimos ver eses brillos e como a protexen. Resulta tan próximo que celebramos con eles esas entradas de aire. Segues en contacto coa familia?

Non puiden trasladarme a Gaza en moitos anos, pero sigo en contacto por Facebook, teléfono,… Transcorreu xa unha década. Amal ten 20 anos e vai ter un fillo. Casouse fai un ano e está contenta. É case mellor que a película chegue neste momento, agora que eles se converteron en algo diferente. Ela demostrou que realmente tiña esa forza que se intuía fai anos. Tivo unha vida normal malia a metralla no cranio que non puideron retirarlle, pero que non lle deu problemas. O seu irmán Mahmud tamén casou, e agora está estudando, aínda que de pequeno dicía que quería combater. Ambos creceron e a súa nai está contenta, pensando que o seu proxecto de vida está xa rematado. O que esperaba era ver medrar aos seus fillos, e así sucedeu.

En La Familia Samuni nunca temos unha resposta á devastación, parece que despois de todo non existe. Os protagonistas, os nenos, tamén padecen unha falta de respostas, se cadra relacionada coa súa imposibilidade para contar as súas historias despois do acontecido. Sobre isto tamén versa a película, sobre como a vida continúa malia que o incomprensible suceda?

Cada un crea as súas propias razóns. Na película vémolas todas, pero a obra non se casa con ningunha. A relixión para eles é unha motivación, a resistencia á ocupación é outra. Cando lles escoitas individualmente non sentes a ideoloxía como un bloque único que está no fondo, pero podes sentir as declinacións. É como unha caixa de ferramentas, e estas ferramentas son de uso común para todos, pero os usos varían. En calquera caso, os instrumentos son a relixión, a loita política, a resistencia, o desexo de xustiza nos tribunais, o honor… Nesta familia mediterránea o honor e a vinganza están extremadamente presentes na cultura. A individualidade de cada protagonista fai a súa bricolaxe ideolóxica intelectual e emocional e aí radica a súa riqueza. Os personaxes que representan a ortodoxia ideolóxica non me interesan e nunca me interesaron, por iso moitas veces permanecen case como caricaturas deles mesmos. Iso é o que se ve nas miñas películas. As películas ademais tratan sobre as excepcións, non poden ser as regras. Se non, non son películas.

Sentiches que a integración da animación era o único xeito visual de trasladar estas historias que parecen imposibles de repensar ou explicar doutro xeito?

Ao principio non sabía que a animación estaría presente na película. Cando entendín que quería facer o filme sobre Amal, o único modo posible era a animación. Investigando atopei o traballo de Simone Massi, e era xusto o que me imaxinaba. Na práctica foi difícil, porque facía falta un percorrido práctico para darlle a Simone as secuencias de visionado necesarias para poder producir as súas. É unha técnica lentísima, polo que era necesario moitísimo tempo e recursos. Ao principio foi máis claro, porque era unha técnica feita a man, que literalmente mostra a dificultade da memoria para saír, non é unha técnica limpa que pretenda sacalo todo. Narra a dificultade coa que construír calquera cousa que non estivese presente previamente. Non en balde levounos dez anos. Sabiamos que sería difícil, pero en realidade era case imposible. Foi case un ritual, unha performance. Para min, o máis emocionante foi ver a todas estas persoas traballando para recrear eses momentos minúsculos de vida.

A última pregunta, que quizais debería ter sido a primeira. De onde xorde este achegamento e relación con estes territorios e esta parte do mundo? Por que un italiano no Medio Oriente?

Ás veces fai falta estar fóra para poder contar algo mellor. Eu non sería capaz de contar a miña propia historia. O autorretrato é o retrato máis difícil. Cando vemos a nosa imaxe nun espello non somos nós mesmos, vemos a aquel que está no espello. Da miña cultura, de Sicilia, houbo outros que viñeron a contar cousas que nós non podiamos ver. O autorretrato ten máis valor polo punto de vista que polo que representa, pero é moito máis forte e interesante. Coas persoas que filmábamos en Tahrir ou en Gaza, hai unha lexitimidade de alguén que fixo unha viaxe, que foi a ese lugar para buscar contar a outro algo que é fundamental. Agora parece que estamos nunha fase onde o comunitario prevalece e parece que ningunha forma sexa lexítima para contar ao propio grupo. Creo na narración feita do encontro con aquilo que non se coñece. Eu non podo contar a miña casa, podo contar outras casas. Cada un cóntao coa súa propia lingua aos seus interlocutores, dunha forma honesta, co tempo necesario para honrar e narrar. Sería un pouco coma se nós, que vivimos na Terra, nos fascinamos ante a imaxe da Terra vista desde a Lúa.

Non hai artigos relacionados.

Comments are closed.