STEPHEN BROOMER: EL HIJO ARTÍSTICO DE JACK CHAMBERS Y MICHAEL SNOW

Stephen Broomer es uno de los cineastas experimentales canadienses máis prolíficos de su tiempo. Con una breve a la par que extensa filmografía, ha logrado convertirse en poco más de un lustro en una referencia que sigue la estela de grandes nombres como Michael Snow o John Haslewood, a los que ha estudiado mediante su tesis y en restauraciones. Gran retratista abstracto y poético de su Toronto natal, su metodología próxima al action painting le ha valido un lugar de honor en el ciclo ‘Los nuevos impresionistas’ que la (S8) Muestra de Cine Periférico organizó este año. Allí hablamos con él de los pormenores de su obra.

Hemos leido en alguna parte que tu primera lectura sobre el cine experimental fue An Introduction to the American Underground Film de Sheldon Renan, un libro que cogiste de la librería de tus padres. ¿Estaban tus padres de alguna forma relacionados con el cine?

Mis padres no estaban necesariamente implicados en el cine, pero eran aficionados y estaban muy interesados en el cine. Mi madre me llevó a muchas películas cuando era un niño. Pero fue el interés de mi padre en el arte… él era, de alguna forma, un músico de la tradición del free jazz, de la improvisación libre, y desde que tenía 15 años comenzó como crítico de esta música, ahora tiene 70 años. Entonces, el pedigrí en el que crecí, era una improvisación interesante. Tuve mucha suerte de haber crecido en aquel mundo. Estoy seguro de que él encontró el libro de Renan cuando era muy joven y leyó sobre estas películas de la misma forma en la que yo lo hice. Esta es una de las cosas curiosas de cómo ciertas áreas de la cultura son difundidas. Obviamente internet tendió un puente en muchos sentidos, pero en el momento en el que yo descubrí ese libro tenía 15 años, era 1999, no había muchos DVDs de películas de vanguardia. Lo único a lo que tenía acceso en aquel momento eran cosas como Un chien andalou (Luis Buñuel, 1929), L’âge d’or (Luis Buñuel, 1930), los filmes de Kenneth Anger The Magick Lantern Cycle (1946-1976)… Pero cuando empecé a leer sobre Robert Breer y Stan Brakhage… esos eran directores inaccesibles por entonces. Así que yo imaginaba en mi cabeza cómo estas películas podían ser, pero no tenía ninguna forma de saberlo hasta años más tarde. El libro de Renan no solo superó el test del tiempo, ya que es sobre un momento en concreto y un lugar en concreto, sino que también fue un buen emisario para esta forma de arte, tanto en su momento como ahora. Es muy raro encontrar una enciclopedia de una forma de arte.

Hay dos cosas que nos llaman la atención de lo que contáis. Una es que tu padre solía tocar free jazz, que es algo así como el cine experimental: más poético, libre. La otra cosa que nos has dicho que nos resulta interesante, y que también decía Jonas Mekas, es que podías leer sobre las películas, pero no podías verlas. Es interesante porque 1999 no es una fecha tan lejana.

No, no es hace tanto tiempo. Afortunadamente hoy tenemos Vimeo o Youtube donde no solo los directores comparten sus trabajos, sino que además se comparten películas antiguas. Tenemos mucha suerte de poder estar en un festival como este donde ver las películas de Saul Levine y tenerlo aquí con nosotros. Es una experiencia íntima y muy importante, pero es muy lejana a la experiencia que tiene la gente cuando cree que está experimentando esta forma de arte.

Volviendo al tema de la música, empleas música clásica, free jazz… ¿Cuál es tu relación con la música?

Creo que trabajo con cada pieza como si fuesen temas. A veces funciona con la imagen, otras no. Una cosa que sí que no hago es editar los cortes con la música. No quiero hacer una ilustración de la música, quiero emplear la música de una forma en la que interactúe con las imágenes, pero en la que ninguna de las dos tenga que ser, necesariamente, la primera. Es cierto que empleo una gran variedad de música, e incluso películas mudas, pero lo hago de una forma en la que siempre pueda cambiar mi pensamiento. No tengo una idea enraizada en mi cabeza de cómo trabaja el sonido con la imagen. Creo que, a veces, simplemente con añadir sonido ya dotamos al filme de una nueva presencia. Por ejemplo, en la serie de Spirits, la banda sonora tiene un significado para mí que no siempre es didáctico. Por ejemplo, en Christ Church Saint James (2011), la banda sonora de John Butcher no es una banda sonora: es un corte de uno de sus discos. Vi la película después de editarla y puse el disco a la vez por curiosidad, ya que duraban lo mismo, y fue una de esas coincidencias increíbles de imagen y sonido. Entonces le escribí a John, le mandé la película y él estaba encantado con esto. Nate Wooley y yo trabajamos en Spirits in Season (2013) de una forma más orgánica: él trabajaba en el sonido mientras yo trabajaba en la película. Brébeuf (2012) es otro acercamiento absolutamente diferente. Tenía una composición ya escrita a partir de esta figura de la historia con esa densidad de voces humanas que se va construyendo. Para mí, trabajar con el sonido es algo orgánico con un enfoque que va de caso en caso.

Sobre tu trabajo como investigador, pensábamos sobre la influencia de este trabajo en tu obra. Concretamente, en el caso de The Palace of Pleasure (1926) que tú mismo restauraste.

Es una experiencia muy poderosa, y no lo digo porque sea algo en lo que estoy personalmente implicado. Cuando encontré The Palace of Pleasure estaba muy lejos de hacer películas. No tenía entre mis planes filmar películas, y esto fue antes de hacer Manor Road (2010) que fue donde comenzó mi proceso de hacer cine. Y cuando encontré esta película… es una película que trata una experiencia sensual extática. Es una película hecha… no como una psicodelia hippie, sino desde una posición enfadada contra el movimiento del amor libre, ya que los trata como respuestas superficiales a problemas muy serios: y ese problema es algo así como la alienación del hombre de los sentidos de la que habla Marcuse. Es una película muy poderosa y muy erótica pero tiene esa sensibilidad moral de la forma en la que emplea la estética, a pesar de ser una obra de arte moderno, de estética pura, es un trabajo moral. El hecho de que alguien pudiera haber hecho esto me recordó todo lo que adoraba del cine de vanguardia y todas las cosas que leí en el libro de Renan siete u ocho años antes. Esto me llevó a pensar de nuevo en hacer películas. Cuando trabajo con películas, aunque mis medios son muy diferentes a los de John Haslewood, siempre estoy pensando en los colores de The Palace of Pleasure, en su construcción. Aunque no sea algo que cubra todo lo que hago, sí que es algo que siempre me acompaña.

En aquel momento tu hacías documentales, ¿no?

Hacía documentales, sí. Cuando empecé a trabajar con The Palace of Pleasure y la conservación del cine ya estaba lejos de ese trabajo. Los documentales que hacía nunca encajaron en la comunidad de documentalistas. Porque la comunidad de documentalistas canadiense, y puede que internacional, está muy preocupada con la retórica. Muy preocupada, sobre todo en la televisión, con controlar la retórica suponiendo que el público es estúpido. Y esto es algo con lo que no estaba de acuerdo y con lo que no podía concordar. Yo hago películas de una forma ensayística. Yo cogía un evento público y entrevistaba a toda la gente haciendo que me dijeran lo mismo que le dirían a un periodista, quizá más en profundidad. Pero luego lo editaba de una forma en la que me revelasen una perspectiva sobre el evento. Lo hice para una película sobre un río contaminado en Toronto y otro sobre un intento de la ciudad de reducir el número de gente sin hogar, algo bastante insidioso por parte de cierto establishment de izquierdas para calmar a la derecha, para calmar a los conservadores con recortes en el presupuesto adicado a los sin techo. Esos eran el tipo de documentales que hacía.

Hablabas antes de películas como Christ Church Saint James o Brébeuf, que vienen de hechos históricos que te interesaron. ¿Afrontas estas películas desde el interés por los hechos, por las imágenes…?

Mi interés viene por el instante de experimentar estos lugares. Los hechos, las historias, me llevan allí, son el camino hacia ellos. Pero cuando llego, es conocer la historia, pero no hacerla centro de mi pensamiento. Es sobre moverme en un espacio. Y sé que puede sonar como un sin sentido místico, pero sinceramente creo que estos lugares están, de alguna forma, marcados por la historia cuando conocemos esa historia. Y es muy difícil no sentirse… ya sé que suena como a cosas paranormales… Y yo voy a experimentar esa marca de la historia en el lugar, esencialmente. Y dejo que los lugares sean los que muevan la cámara. Y luego hay otras intervenciones, que ocurren más tarde, y que tienen que ver con construír una imagen. Trabajar con el color, superimposiciones, composiciones digitales… Y todo esto lo lleva a una experiencia extática del lugar. Pero para mí, cada vez que veo estas películas, lo que siento es estar en el lugar. Y creo que la aumentación que le otorgué es acertada a esa experiencia, no la sustituye, pero la aumenta.

Tus películas tienen algo de fe, ¿cómo es de importante la fe en tu trabajo, en tu vida?

La fe es una cosa extraña para mí. Uno puede ver mis películas y pensar “este hombre es un devoto de algo”, no estoy seguro de qué sería… A mí me gusta pensar que soy sincero y auténtico con mi experiencia, pero para mí esto es sobre un instante y vivir en un instante y experimentar un instante histórico. Esta es mi fe. Es la fe en el tiempo. Como mucha gente en el mundo moderno tengo un compromiso de espiritualdiad y con un dios, por eso creo que mucha gente lo que ve en mi cine es una especie de estructura de rezo. Y lo agradezco, creo que rezar es una experiencia fascinante, y lo que más me gusta de ella es la idea central del silencio y la meditación. Espero que sea una respuesta válida (ríe). Creo que la gente quiere que le de una bendición cuando me preguntan sobre mi fe, pero la única creencia que tengo es que ninguna creencia se puede imponer a otra.

Volvamos a tus inicios. Has dicho que empezaste a leer sobre cine a los 15 años, pero comenzaste a hacer cine a los 18.

Sí. Mi familia no tenía cosas como cámaras de vídeo… no tenía herramientas para hacer cine. Pero cuando llegué a la universidad podía usar Super8 y cámaras de 16mm y ya llevaba un tiempo pensando en construír imágenes. Mi experiencia inicial implicaba una combinación del proceso de aprender técnica y tecnología e intentar crear formas que tuvieran sentido para mí en relación a las cosas que valoraba. Entonces, mis primetas películas, las que hice para trabajos de la universidad, se parecían a cosas como psicodramas. Como una película de Maya Deren. Pero cuando iba por libre, solo yo con la tecnología, estaba interesado en la consciencia y en filmar instante tal y como ocurrían. Y como estaba interesado, fascinado, por las cosas que ocurrían por las calles…. esas fueron mis primeras experiencias haciendo cine.

Filmaste tus primeiras películas en Super8, pero ese material no lo empleaste por mucho tiempo, ¿no?

Sí, fue como un proceso de incubación. El material se quedó ahí durante mucho tiempo. No hice mucho más con él. Y, después de restaurar The Palace of Pleasure, me di cuenta de que había muchas formas interesantes en este material Super8 que había grabado, y que podía trabajar con él de una forma diferente ahora. Y entonces, cuando volví a hacer cine, allá por el 2010, comencé a trabajar con cosas como impresoras ópticas, y procesos de laboratorio… procesos manuales de tratar el cine.

Las superimposiciones sería uno de esos proceso que más empleas…

Es una de los principales. Yo digo que las superimposiciones, junto con el movimiento kinético, motion blurs… Superimposiciones, motion blurs y la alteración de los frames serían mis tres herramientas más usadas. Pero la forma en la que llegué a ellas es mayoritariamente por mi experiencia como espectador. Empecé a hacer esta alteración de frames después de ver la película de Owen Land A film of Their 1973 Spring Tour (1974). Me sorprendió que nadie emplease esta técnica, que es muy parecida a la superimposición y a la vez no. Se basa en la persistencia de la visión. Cuando ves una película con fotogramas únicos alternados, tienes un sentido de epilepsia. Pero gracias a la persistencia, si tienes tres fotogramas alternados de cada vez, y tienes dos sujetos, parecerá que el sujeto de una escena está en la escena del otro. Es una ilusión muy extraña. Yo empleo técnicas como esta por el efecto ilusorio por una parte, pero también para crear significados abiertos en la imagen.

Ahora que volvemos a hablar de la edición de vídeo, dijiste que tu trabajo se esta volviendo más eisenstaniano…

Es una dirección que mi trabajo está tomando. Yo creo que no hay nada de lo que hice eisenstaniano, pero estoy trabajando en una película sobre un crítico de los años 20 cuyo nombre era Henry Alan Potamkin [risas]. Sé que es gracioso. Era un crítico marxista, además. Así que, por coincidencia, su nombre era Potamkin. Y estoy trabajando en esta película, que se llamará Potamkin… estuve muy tentado de llamarla The Battleship Potamkin; en ella trabajo con ideas de Eisenstein del montaje intelectual: era en lo que Henry Alan creía. Él escribió un sistema ideológico sobre cómo trabajar con el cine que llamó “the compound cinema”. Y su deseo era ver una película cuya forma fuese tan compleja como el Ulises de Joyce. Pero él también, como crítico marxista, estaba muy preocupado por la implicación social y por la moral de la imagen. Estas ideas son con las que estoy trabajando. Va a ser una película larga, de 90 minutos, y va a intentar ser como Eisenstein. Y puede que falle de forma estrepitosa, pero ya veremos… Ahora mismo el trabajo que tengo es refotografiar escenas de las que él escribió, y emplear químicos para dañarlas.

Sobre el movimiento de las cámaras, hay una parte en Christ Church Saint James cuando la cámara está quieta, posiblemente en el trípode, y de pronto, pasa a ser cámara en mano. Ese movimiento, es impulsivo, planificado, aleatorio…

No diría que sea aleatorio, pero es espontáneo en tanto a que decido el movimiento de la cámara en el momento. Ese movimiento que decís es muy extraño porque en la película hay muchas imágenes estáticas, y eso es porque originalmente estaba filmada en vídeo, y el vídeo, en aquel momento, en movimiento daba poca calidad, así que filmé con planos fijos. La escena con la ventana que dices tú, fue un movimiento incidental que cuando lo vi me gustó. No era intencional, de hecho no sabía si lo utilizaría. Pero la escena de la ventana en la que hay un zoom out, es un movimiento pensado, pero cinco segundos antes de hacerlo.

Siguiendo con las preguntas técnicas, ¿cómo usas el color? ¿Cómo decides el color de tus películas?

En términos de color, realmente depende mucho del trabajo, pero en el caso de la serie Spirits construyo el color de una forma muy concreta para referirme a la estaciones. Por eso hay como una textura de color de primavera, invierno, otoño en esas tres películas. Así que el color está intencionalmente ajustado para tener ese efecto. En términos de otros trabajos, uso el color de una forma en la que me dejo llevar por la fascinación y, habitualmente, intentando conseguir combinaciones de colores que no son sencillas de lograr en el cine. Hablando del cine como material. Hay un rango de colores que puedes conseguir en digital, y hay un rango de colores que puede coexistir, simplemente no es algo común con el cine. Así que yo escaneo mi película y trato de conseguir estos colores que están fuera de este mundo, pero tampoco lo llevo tan lejos como para que parezca un color muy llamativo en digital, que es algo muy común hoy en día. Me gusta emplear…. nunca intento poner por encima de otros mi uso de las herramientas digitales. Soy muy transparente sobre esto. Pero también creo que el digital tiene rangos de colores increíblemente hermosos pero también extremos que son muy peligrosos para el arte y que nos llevan a áreas de colores que yo encuentro abrasivas y no interesantes. Yo intento evitarlas. Pero otra de las cosas buenas de trabajar con los colores de esta forma, porque yo fotografío de vuelta a cine, es que nunca estoy completamente seguro… tengo una idea, pero nunca una certeza, de cómo va a ser el color cuando vuelva a estar en la película. Christ Church Saint James era originalmente una película mucho más naranja, de alguna forma, y cuando la refotografié adquirió todos eses tonos verdes porque trabajé con película Fuji. Siempre puede ser una sorpresa, pero cuando trabajo con el color intento lograr esas combinaciones de colores que me fascinen.

¿Por qué vuelves a refotografiar tus películas que están hechas en digital?

No lo hago con todas. La única hecha en vídeo que pasó a cine es Christ Church Saint James. Otros trabajos que fueron filmados en digital, permanecieron en digital. Especialmente, porque cuando trabajo con imágenes digitales, no sé si descubrísteis Pepper’s Ghost (2013) cuando hicisteis vuestra investigación, pero habitualmente hago un tipo de arte totalmente diferente. Piezas como Pepper’s Ghost o Hang Twelve (2014) son esencialmente performances donde la cámara está en una posición estática en el medio del plano, filmada en reflejos, es actuada alrededor. Pero la razón de volver al cine, volviendo a tu pregunta, es esa pérdida de información que enfada tanto a la gente cuando pasas de un formato a otro; y es algo que nunca creí cierto, porque sea lo que sea que pierdes, ganas otra cosa. Y yo lo que gano al poner mis trabajos de nuevo en cine es una experiencia nueva con la luz a través de esos colores digitalmente alterados y de esas capas de imágenes hechas digitalmente. Cuando miro algo como Brébeuf, hay secuencias en ella que no podría haber conseguido con una impresora óptica, y a la vez algo sobre la experiencia del cine que es como una especie de rezo, una especie de experiencia extática. Para mí eso pertenece al cine. Creo que, al igual que mi trabajo con el sonido, trabajo caso por caso pensando si tal o cual película necesita ser hecha en cine. Y una de las cosas que me dió el cine es un punto final en el que puedo decir “esto ya está terminado”. Porque, si algo está en vídeo, estoy siempre volviendo al material y cambiando esto y aquello, pero con la película impresa en cine, no me puedo permitir imprimirla muchas veces, así que: “está hecha”. Es como el clímax del proceso de creación del arte.

Queríamos preguntarte también sobre las repeticiones que hay en tus películas: pájaros, puentes… ¿Cuales son los motivos de tus películas?

La clase de motivos que aparecen en mis películas te pueden decir algo sobre mí y el mundo en el que crecí, ya que, como decía antes, me guío por la fascinación y filmo las cosas que me gustan: trenes, pájaros, árboles, el agua… Casi todas mis películas, creo que todas son sobre Canadá, pero casi todas sobre Toronto, que es muy diferente a la mayoría de Canadá, que parece a lo que se puede ver en Brébeuf. Pero Toronto es específicamente una ciudad de Ravine (2013). En Toronto, hay una confrontación muy directa con la naturaleza. Se puede ver como las autopistas, las zonas residenciales, la zona centro, y el diseño urbano está impuesto en la naturaleza. Entonces hay algo fascinante y reverencial hacia la naturaleza al observar un pájaro, y de ahí vienen muchos de mis motivos. Cuando veo un pájaro estoy naturalmente inclinado a … puede sonar idiota, pero estoy naturalmente inclinado a seguirlo con la cámara, y esa es mi respuesta a algo que me interesa en término de los sentidos y como una experiencia extática.

En algunas de tus películas da la sensación de que hay varios tiempos superimpuestos entre sí. Por ejemplo, en Christ Church Saint James nosotros lo interpretamos como un comentario sobre el colonialismo.

Podéis hacer esa interpretación, desde luego, y es una de las cosas que está abierta a interpretación. El colonialismo está ciertamente en mi mente cuando pienso en la historia de Steve Toussaint y la iglesia de Saint James, y en Brébeuf se puede palpar la importancia de la acción colonialista… La cosa entre el presente y el pasado, es que yo no sé que está pasando ni vosotros tampoco. Estamos viviendo una especie de tiempo vacío, y yo lo que intento, no sé si lo voy a decir de forma correcta, intento hacer algo y ponerlo en diálogo con la historia. Y veo la historia en más de una forma en estas películas, ya que mucho del trabajo es muy íntimo y personal, y entonces, cuando hago películas de Toronto, por ejemplo, veo cosas en las escenas que son de mi experiencia diaria que están escondidas al espectador. Esto es absolutamente sobre el individuo, yo, poníendome en diálogo con historias privadas, historias perdidas, historias coloniales: las historias del nuevo mundo. Y quizá en el futuro sobre el viejo mundo, si alguna vez dejo el norte de América…

Pero tienes una película en Gibraltar (Gulls at Gibraltar, 2015)

Tengo que aclarar esto. No es el Gibraltar que vosotros conocéis.

Ya, ya. Pero está en Inglaterra, ¿no?

No. Es un Gibraltar en Toronto [risas]. El título puede dar lugar a la confusión, pero estoy tan interesado en la ambigüedad que… me parece bien [risas]. Por favor, dejad que sea en cualquier lugar. Sí que es mi experiencia personal, pero no intento controlar cómo la gente entiende mi trabajo. Estoy muy interesado en las diferentes visiones de la gente de mis trabajos.

Aprovechando que hablabas de tus experiencias de la película. Viendo Spirits in Season (2013) hay una parte en un cementerio. No entendemos el por qué, pero nos emocionamos, y no sabemos si hay alguna conexión con tu experiencia que explique esto…

El plano está filmado en un cementerio de mascotas. Yo nunca he tenido mascotas, aunque adoro a los animales, pero lo que encontraba evocador estando allí era sentir cuánto amaban a sus mascotas estas personas. Y había algo… [reflexiona] algo que te partía el corazón sobre estas pequeñas estatuas en las tumbas de las mascotas. Pero también, si recordáis esa secuencia en la que aparece la pisada de un árbol gigante en el bosque, y hay muchas cosas sobre ella; este es un lugar donde los espiritistas americanos rezan, y lo que hacen es poner pequeños objetos sobre ella, incluyendo memorabilia de conocidos muertos y así. Y es una experiencia muy dolorosa. Yo realmente no pienso que sea sobre mi experiencia personal pero sobre la experiencia del lugar, y lo afronto con un gran sentido de empatía. Recuerdo enseñar Spirits in Season cuando estaba terminada a un amigo que hace videoarte y que está más inclinado hacia una práctica más cínica de la que yo estoy. Y dijo que sería muy diferente de lo que él habría hecho ya que nada más ver el cementerio de animales pensó “esto es muy gracioso, me puedo reír de esta gente”. Y mi enfoque es absolutamente diferente: yo me identifico con esta gente. Yo creo que mi trabajo viene desde una posición empática. Hablo de esconder mi propia experiencia dentro, pero creo que si afrontas hacer cine e historia desde una postura empática también puedo esconder una especie de experiencia humana extática.

[La conversación es agradable, pero nos indican que Broomer debe marcharse para preparar una proyección].

Última pregunta. ¿Nos puede hablar más de cómo el action painting influye en tu cinema? ¿Y quizás añadir otras influencias pictóricas o fílmicas?

Por supuesto, y puedo juntar las dos respuestas en una sola. Cuando hablo de action painting, no es un término en el que realmente haya pensado en años, yo hice mi tesis sobre el cine canadiense de vanguardia que está muy relacionado con la pintura, así que mucho de mi trabajo tuvo que lidiar con movimientos neoyorquinos de arte moderno de la mitad del siglo XX. Action painting es algo que estuvo ahí, a mi alrededor, durante mucho tiempo. Pero este movimiento kinético, este motion blur, de alguna forma sirve al mismo propósito que en el action painting, como un gesto de forma. Cuando tú ves un Pollock, es acción pasada y, aún así, es acción presente ya que tú lo ves como una forma dinámica en el momento. Y creo que lo que yo hago es acción pasada que tu ves ocurriendo en el momento.

Sobre otras influencias en mi trabajo, encuentro muy raro hablar de influencias porque algunas son muy obvias. Obviamente tengo algo de Stan Brakhage en mí. Sus películas significan mucho para mí, lo he estudiado mucho. También me influyó mucho la forma de pensar de Bruce Elder. Hizo el filme más largo del cine. Es su logro. Hizo esta película brutal de 40 horas The Book of All Dead (1975-1994), que actualmente estoy restaurando. Bruce es un amigo mío y él pensó mucho en la experiencia del paisaje canadiense. Su trabajo es muy diferente al mío, pero conocerlo cambió mi forma de hacer cine de la misma forma que también me influyó Michael Snow, sobre el que escribí parte de mi tesis. Conocerlo como lo conozco…

¿Vive en Toronto?

Michael vive en Toronto, sí. Mucha de la gente de la que escribí en mi tesis y me influyó en la forma de hacer cine vive en Toronto. Joyce Weiland, la que era la mujer de Michael Snow, vivió en los cincuenta y los sesenta. Y los setenta. Y luego un poco en los ochenta [risas]. Y luego no más. Y Jack Chambers, sobre todo su película R-34 (1967) es una influencia muy grande en lo que yo hago. Seguramente he dejado alguna influencia sin citar pero… Digo que no me gusta hablar de mis influencias, pero la realidad es que tengo muchos padres. Pienso de mí mismo que soy hijo de este movimiento.

Se puede decir que eres un director de cine de Toronto.

Sí, supongo que lo soy.

Un director de cine experimental de Toronto, para ser más precisos.

Sí, lo soy. Pero también soy simplemente un director de cine. Así que puedo aceptar influencias de todas las culturas.

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FOTOS: María Meseguer.