ALBAÑILERÍA DE LA ESCENA EN FONTAINHAS

Ingenio de Louis Lumière en el prólogo del siglo XX -acaso de 1890 a 1914-, la palabra cinématographe aúna dos voces griegas: kinema (movimiento) y grafos (escrita). El dispositivo al que nombra, por su parte, ha llevado a lo real esa costura léxica como escritura del movimiento -esto es, poniendo en escena el tránsito del mundo a partir de si mismo: azar y cálculo¹. No sale indemne, al mismo tiempo, el medio donde tal liturgia se oficia. El cinematógrafo escribe a decurso de los seres y de las cosas inscribiéndose en el espacio; tomando posición en él, habitándolo de un cierto modo. Y esa orden espacial, al disponer de su aparato en diferentes grados y del cual se deriva luego -durante la película- el juego de distancias y la consistencia fílmica del existente, involucra un sistema de relaciones que serían, como recuerda Foucault, de poder².

El cine hace hacer en el espacio. A unas obreras saliendo de una fábrica o a Vanda Duarte completamente callada, en el papel de Clotilde, en Ossos (1996)³. Pero es en relación a este procedimiento, o más bien a contrapelo de su habitus, que No quarto da Vanda (2000) y Juventude em marcha (2006) hallan buena parte de su política estética en el siglo XXI. Y lo hacen en un medio en demolición, o ya demolido; en un espacio urbano arrimado al destrozo y sustraído, sin embargo, a su escenificación y desmemorias.

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En cuanto al barrio de las Fontainhas, hace falta a lo mejor empezar por el desenlace, cuyas líneas maestras erigen -en torno a 2006- un reino de faltas y soledades; por Casal de Boba:

“Están en casas que ellos no han construido. Todo el barrio de Fontainhas, cada pared que ves, se construyó por las noches, en fines de semana, clandestinamente, con albañiles como Ventura, que durante el día trabajaban en otra parte y por la noche o los domingos se construían su pequeña casa. O el padre de Ventura. Esas casas formaban parte de su cuerpo; les han amputado una parte. Las nuevas casas blancas son diseños de laboratorio. Aún estaban en Fontainhas cuando unos tipos que no conocían, quizá compatriotas caboverdianos, construyeron ese monstruo desierto y silencioso. Se acercaron un poco, entraron y vieron las paredes huecas: ‘¡Está mal hecho! ¡No hay nada detrás! Si yo lo hubiera construido, no lo habría hecho así’. Las llaman ‘casas para los pobres’. Vienen de Fontainhas y dicen: ‘Son casas para los pobres”⁴. 

He aquí la ecuación que halló: la riqueza de habitar era proporcional a la capacidad de construir. En el viejo barrio, arquitectura y vida cotidiana decretaban dos artes de hacer siamesas, nacidas con la misma piel sombría, que la verticalidad de estas “casas para los pobres” seccionó de una puñalada blanca. Son un “monstruo desierto y silencioso”; como si los vecinos de Fontainhas debieran vivir ahora en él según una puesta en escena que jamás planearon, y que segmenta su espacio común mediante la multiplicación de paredes huecas, mal construidas. De las calles tuertas y esquinas en penumbra de Vanda nos trasladamos, en el real de Juventude em marcha, a una colmena de ángulos rectos y cuartos ortopédicos. Y ese cambio le acarrea a los vecinos, al fin y a la postre, la pérdida de una agencia pareja a la que presentaría un realizador disponiendo el escenario en el que se va a rodar -no habiendo sin embargo más escena que la de sus propias vidas⁵. No obstante, no concluye aquí la analogía. Justamente, ambos films traman el espacio desde la no-distinción de las capacidades y funciones de cineasta, albañil y habitante; entre lo que se supone que cada uno es o puede. A cuyo objeto cabría referir No quarto da Vanda como una estancia formidable y Casal de Boba en los términos que merece una mala película.

El cambio de roles se evidencia sobre todo en la escena de Juventude em marcha emplazada en la Fundación Calouste Gulbenkian, cuando Ventura recuerda al lado de su hijo -guardia de seguridad del edificio- cómo construyera sobre 1973 los jardines del museo:

“Yo y Correia el albañil lo limpiamos todo, incluso los eucaliptos. Yo y Correia el albañil pusimos cañerías residuales. Yo y Antonio el soldador pusimos las losetas y los ladrillos. Aquí era todo plano. De una vez colocamos las estatuas del señor Gulbenkian y el pingüino. Al pie había barro. Plantamos césped para arreglarlo. Lo regamos. Dicen que el señor Gulbenkian tiene mucho petróleo y gasolina… y muchos herederos”.

Sin pararse a observarlo, el relato de Ventura contiene una mirada que pensó y organizó sobre espacio donde “sólo había matorrales”. De modo que sus palabras, encaminadas aquí al fuera de campo -al otro lado del presente-, redimen la puesta en escena de la que fue capaz antaño, a pesar de las cadenas del trabajo manual. Al mismo tiempo, tal episodio verbal parece estar repitiendo otra “aventura intelectual” cifrada por Jacques Rancière en El espectador emancipado (Ellago Ediciones, 2010), la cual precede al cinematógrafo en casi cincuenta años:

“Durante la revolución francesa de 1848, un diario revolucionario obrero, Le Tocsin des travailleurs, publicó un texto aparentemente ‘apolítico’: la descripción de la jornada de trabajo de un obrero carpintero, ocupado en entarimar una habitación para su patrón y del propietario del lugar. Ahora bien, lo que hay en el corazón de esta descripción es una disyunción entre la actividad de los brazos y la de la mirada que sustrae al ebanista de esta doble dependencia.

‘Creyéndose en casa, aunque no ha terminado la habitación que está entarimando, aprecia la disposición; si la ventana da a un jardín o domina un horizonte pintoresco, por un momento detiene sus brazos y planea mentalmente hacia la espaciosa perspectiva para gozar de ella mejor que los poseedores de las habitaciones vecinas’ [Gabriel Gauny, “Le travail à la journée”, en Le Philosophe plébéien, op. cit., pp. 45-46]”.

“Esa mirada que se separa de los brazos y hiende el espacio de su actividad sumisa para insertar en él un espacio de libre inactividad”, prosigue Rancière, “es una buena definición del disenso, el choque de dos regímenes de sensorialidad”. Es más, “apoderarse de la perspectiva ya es definir la propia presencia en un espacio distinto de aquél del ‘trabajo que no espera’. Es romper el reparto entre los que están sometidos a la necesidad del trabajo de los brazos y los que disponen de la libertad de la mirada”. Esta misma disyunción sensible cruza Juventude em marcha de la mano de Ventura, traída de cuando su mirada delineaba los exteriores de la Gulbenkian o las chabolas de Fontainhas, y polemiza con la proliferación arquitectónica de Casal de Boba, a la que no dudará en diagnosticar- ante el administrador de viviendas sociales– como “llena de arañas”. Mientras lo dice, este patriarca en el destierro levanta la mano en dirección al techo, resquebrajando con el gesto una perspectiva –ésta sí– angosta y miserable; o bien una puesta en escena que desposeyó del arte de habitar a esas vidas, en la medida en que retenía el grueso de sus posibilidades de destribuir el espacio.

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Para apoderarse de la perspectiva, en el caso de Vanda, Pedro Costa debió lidiar con los límites de un cuarto que tocaba el barrio en su interioridad; que sólo le cerraba la puerta a los bulldozers. El espacio de Fontainhas, explica el realizador portugués, “está hecho de entradas y salidas, interiores y exteriores que son muy ambiguos; cuesta delimitarlos, cuesta señalar dónde comienza el cuarto o la casa y donde acaba la calle”⁶. Al respecto, el dispositivo del film tampoco hizo salir a ninguna persona a la luz del exterior, ni incrustó una ficción ajena a ese escenario urbano -informando con esa operación sus movimientos-, sino que se introducía con ligereza digital en una estancia que “era un lugar público, un sitio al que toda la gente podía venir a hablar, agacharse, contar cosas”.

En 'No Quarto da Vanda' la ligereza digital del dispositivo del film anula cualquier ficción ajena a ese escenario urbano

Si los bloques de Casal de Boba atomizan ahora ese pequeño universo a despecho de la que había sido su vida en común, No quarto da Vanda, por el contrario, tomaba de tales flujos su puesta en escena; reconvertía el aposento en centro de gravedad y epítome relacional de cuanto lo rodeaba. Le bastaría el anclaje de la cámara a él -como si ella fuera el timón de un navío-, y el empecinamiento del plano fijo, para adensar en imágenes aquel paisanaje difuso y arrojado en los umbrales. En Vanda, la ininteligibilidad espacial del barrio se funda desde una perspectiva interior y abre un lugar entre el público y lo personal, cuyo intervalo recibe las vagas comunitarias de un exterior al que, en contrapartida, la maquinaria de demolición empezó a poner en abismo.

“¡Es Vanda y soy yo! Trabajo con lo que ella me da, incluyendo la imaginación. Y es a través de Vanda que consigo imaginar a los 9.000 habitantes del barrio. Digamos que Vanda ‘transborda”⁷. Con certeza, ese transbordo es el orden del encuentro: no sólo de la interioridad de la estancia con la amplitud del barrio, de cuya conjunción daba testimonio el “viaje” imprevisto de Alain Guiraudie: “De Vanda, tal vez por causa de las fotografiás que había visto, esperaba un film muy claustrofóbico y, aunque una gran parte de la película es en el cuarto, yo salí de allí con la impresión de haber dado la vuelta al mundo incluso sin haber salido del barrio”⁸; además, la inscripción de la Panasonic DVX100 en tal enclave habría eludido, durante su escritura del espacio y de los cuerpos, la división sensible que tiende a instaurar el cinematógrafo desde La sortie des usines Lumière, y que Nabuhiro Suwa designa como un “poder estructural”:

“No importa cuánto de pequeña sea una cámara digital, sigue siendo una cámara. La cámara separa al cineasta de las personas, situándolas en el lado opuesto de la cámara y al primero de su lado. Es un sistema que no permite que uno pase al otro lado. Por lo tanto, no se puede por su propia naturaleza escapar de una estructura que explota su unilateralidad. El mundo está separado en dos. Cuando una imagen se inserta en este mundo dividido, se crea una ventana en ese lado de la pared, que la abre hacia el otro. La ventana funciona como un espejo mágico que deja que nuestra mirada pasen al otro lado, sin dejar que otros miren por el lado opuesto. Cuando vemos un filme, nos encontramos tras la cámara, como el cineasta. Nos protegemos del riesgo de quedar heridos por la realidad situada frente a la cámara. (…) Pero veo, en las imágenes de No quarto da Vanda, que se permite un cruce de este lado al otro, y posteriormente una relación se materializa, libre del poder estructural de la cámara. Nunca pensé que la cámara pudiera establecer una relación que no se basara en la explotación con su sujeto, algo que parecía inalcanzable.”⁹

el cuarto deviene un proscenio donde vivir y rodar, habitar y poner en escena, son como los dos márgenes del mismo río

Decidido a emendar esa asimetría crónica en el hacer hacer, el film desplegaba su aquí en relación a una potencia subjetiva común¹⁰: “Cuando ella tose, la imagen de su cuerpo rompe la división entre filmar y ser filmado (…) Vanda significa tanto Vanda como Pedro, imágenes cristalizadas que buscan interaccionar con la mirada del espectador. Ella es la resistencia contra la división entre las dos miradas”¹¹. No por casualidad, Costa afirmó que: “Vanda es la película en la que mejor he conseguido oponer resistencia a lo que viene de mí, a mis intenciones”¹². A expensas de esta despersonalización, operada por el estatismo de los encuadres y la monotonía del claroscuro, el cuarto deviene un proscenio donde vivir y rodar, habitar y poner en escena, son como los dos márgenes del mismo río; ambas actividades comprimen el curso audiovisual que arrastrará consigo el barrio a través de la estancia. Mientras, el trípode vendría sosteniendo -además de la cámara- una micropolítica del espacio radicalmente inmanente, pudiéndole comportar su más leve variación, al aquí de Vanda, como un temblor de tierra¹³.

La inmanencia, en palabras de Paolo Virno, no bloquea una mirada crítica o analítica, ni la aparición de palabras y conceptos jóvenes; todo lo contrario, permite “ver mejor y más lejos”: “No existe una mirada más panorámica que la de quien está situado en el plano, en un territorio. No será perfecta desde un punto de vista geométrico, que requiere en cambio una mirada a vista de pájaro de la montaña, pero desde el punto de vista de la geometría política es así: mira lejos solamente quien acepta también una cierta opacidad”¹⁴. Igualmente, de Ossos a No quarto da Vanda, el dispositivo cinematográfico materializaría -parafraseando a Michel de Certeau- una caída de Ícaro en pro de las astucias de Dédalo¹⁵; a pesar de que ambos films se sitúan en Fontainhas, la erótica de una puesta en escena que -como la del primero- trasciende el espacio, al dominarle con su esfera de producción y dislumbrarlo desde el alto del registro, avistando en el siguiente artes de hacer que la descentran hacia una invención de lo cotidiano: “Estas prácticas ponen en juego una ratio ‘popular’, una manera de pensar investida de una manera de actuar; un arte de combinar indisociable de un arte de utilizar”¹⁶.

En definitiva, el dispositivo de Pedro Costa se inviste del cuartode Vanda en relación al espacio de Fontainhas; puesto que ya “antes” que el devenir-cineasta de Ventura, verbo de la Fundación Gulbenkian, hubo en Vanda un devenir-albañil de la videocámara del director de O sangue (1989), quien dimitía de su patronato automatizándola a la perspectiva de aquellas cuatro paredes. Le sienta bien, por tanto, a este giro de la escritura del movimiento, la frase de Kafka citada por el “agrimensor” Straub en Où gît votre sourire enfoi? (2001): “En el combate entre tú y el mundo, escoge el mundo”.

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1 Subraya Farocki en Obreiros saíndo de la fábrica (1995): “Donde antaño se colocó la primera cámara, hay hoy instaladas millares de cámaras de vigilancia. Esta cámara [la de los hermanos Lumière en La sortie] detectó una mujer tirándole de la falda a otra antes de separarse Le tira de la falda, y la otra parece no atreverse a reaccionar bajo el vistazo de la cámara. Este juego es una acción que no tiene respuesta. De ahí resulta un desequilibrio. Desequilibrio y compensación. Es la ley de la narración cinematográfica”.

2 “Ciertamente, el término [dispositivo], tanto en el empleo común como en el foucaultiano, parece referir a la disposición de una serie de prácticas y de mecanismos (conjuntamente lingüísticos y no lingüísticos, jurídicos, técnicos y militares) con el objetivo de hacer frente a una urgencia y de conseguir un efecto”. Agamben, G. “¿Qué es un dispositivo” en http://www.trelew.gov.ar/web/files/LEF/SEM03-Agamben-QueesunDispositivo.pdf

3 Es al mismo tiempo el hacer hacer de una fábrica de sueños que suele colonizar -como en el tercer film de Costa- ese espacio: “La organización del trabajo, todos los camiones, aquellono casaba con [Fontainhas]. (…) Imponíamos un aparato enorme a un barrio ya explotado por todo el mundo, que no tenía necesidad además de ser explotado por el cine. Ya estaba la policía, el paro, la droga, los blancos…” NEYRAT, C. “Un mirlo dorado, un ramo de flores y una cuchara de plata. Conversación con Pedro Costa” en Pedro Costa [cofre dvd]. Barcelona: Intermedio, 2008. Pp. 37-38. El director viene siendo el capataz que garantiza esa división del trabajo: “Durante siete semanas eres diferente, amo y señor, sientes que la gente casi te tiene miedo, todo el mundo espera algo: que des órdenes y posiciones de cámara, colores y luces, que digas ‘pónganse de espaldas” (ibíd.: 90). El mutismo de Duarte en Ossos daba así cuenta de una autoridad inequívocamente autorial, que es impugnada en el sucesivo: “Vanda habla. En Juventude em marcha, ella en el hace más que eso. Él único sitio donde no habla es en Ossos, porque yo se lo prohibía. Sí las otras películas existen es también cómo reacción a esta censura, porque empecé por decirle: ‘No vas a hablar’ o ‘Vas a decir esto’ (ibíd.: 54).

4 Ibíd.: páx. 165.

5 “Una parte de su historia se terminó con Juventude em marcha y ellos no quieren verse una y otra vez en ese decorado blanco que no pueden soportar. Como han perdido su casa y su suelo, tengo la impresión de que las próximas películas se rodarán en espacios indefinidos, lugares despoblados y que para ellos será como inventarse su país, darse a sí mismos un territorio por el tiempo que dura la película. No es casual que Tarrafal hable del exilio, de la deportación”. Ibíd.: páx. 166.

6 Estas declaraciones pertenecen a la intervención del realizador luso durante su encuentro público con Jacques Rancière en el Museo Reina Sofía, el 17 de diciembre de 2010, en el ciclo Los límites del cine.

7 Costa, P. et Guiraudieu, A.“Conversación entre Alain Guiraudieu y Pedro Costa con la participación de Thierry Lounas” en Um rio – duas margens vol.1. Entre nostalgia e utopia, pp. 153-167. Lisboa: Doclisboa, 2002. Páx. 154.

8 Ibíd.: páx 160.

9 Suwa, N. “Cámara lúcida” en http://muchotiempohestadoacostandometemprano.blogspot.com/2010/01/camara-lucida.html

10 “Común” porque las posiciones durante el registro eran variables: “Pango ya había aprendido a seguir la palabra con el micro, después me lo devolvió para volver a entrar en campo y volver a ser un personaje. Eso sucedía a menudo: Zita que sale de campo, se sienta a mi lado y ríe silenciosamente porque su hermana tiene pinta de idiota”. NEYRAT, C. “Un mirlo dorado, un ramo de flores y una cuchara de plata. Conversación con Pedro Costa” en Pedro Costa [cofre dvd]. Barcelona: Intermedio, 2008. Pág. 88.

11 Suwa, N. Ibídem.

12 Neyrat, C. “Un mirlo dorado, un ramo de flores y una cuchara de plata. Conversación con Pedro Costa” en Pedro Costa [cofre dvd]. Barcelona: Intermedio, 2008. Páx. 86

13 “A veces los cineastas dicen cosas un poco bruscas como: ‘Si mueves el trípode un milímetro, cambia todo’. Es verdad, porque un milímetro en un espacio de cuarenta centímetros supone mucho”. Ibíd.: páx. 96.

14 Virno, P. Gramática de la multitud: para un análisis de las formas de vida contemporáneas. Madrid: Traficantes de sueños, 2003. Páx. 137.

15 “Subir a la cima del World Trade Center es separarse del dominio de la ciudad. El cuerpo ya no está atado por las calles que lo llevan de un lado a otro según una ley anónima; ni poseído, jugador o pieza del juego, por el rumor de tantas diferencias y por la nerviosidad del tránsito neoyorquino. El que sube allá arriba sale de la masa que lleva y mezcla en sí misma toda identidad de autores o de espectadores. Al estar sobre estas aguas, Ícaro puede ignorar las astucias de Dédalo en móviles laberintos sin término. Su elevación lo transforma en mirón. Lo pone a distancia. Transforma en un texto que se tiene delante de sí, bajo los ojos, el mundo que hechizaba y del cual quedaba ‘poseído’. (…) Es ‘abajo’ al contrario (down), a partir del punto donde termina la visibilidad, donde viven los practicantes ordinarios de la ciudad. Como forma elemental de esta experiencia, son caminantes, Wandersmiinner, cuyo cuerpo obedece a los trazos gruesos y a los más finos [de la caligrafía] de un ‘texto’ urbano que escriben sin poder leerlo. Estos practicantes manejan espacios que no se ven; tienen un conocimiento tan ciego como en el cuerpo a cuerpo amoroso”. Certeau, M. de. La invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer. México: Universidad Iberoamerica e Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, 1996. Pp. 104-105.

16 Ibíd.: páx. XLV.