AIRE, FUEGO, TIERRA Y AGUA. EL CINE DE ANA VAZ
El rayo que había destruido el árbol, había liberado a Foción
de la adoración de su eternidad circular.
José Lezama Lima, Paradiso (1)
Leer este artículo en su versión original en portugués.
Cincelado a lo largo de ocho cortos y mediometrajes, el cine de Ana Vaz alía la innovación formal —la invención de un lenguaje singular, esculpido al margen del canon y en diálogo constante con las formas visuales de los modernismos (en particular, del cine moderno latinoamericano)— con el pensamiento de cuestiones históricas, políticas y epistémicas —la continuidad entre el colonialismo externo y el colonialismo interno (2), el planteamiento de nuevos paradigmas político-epistemológicos— sobre el telón de fondo de la experiencia vital y cultural de la cineasta.
Dos temáticas atraviesan, entrelazadas, la obra de Vaz, adquiriendo en ella una importante expresión formal. Por una parte, cuestiones ligadas a la multitemporalidad del acontecimiento (la experiencia, la rememoración, múltiples interpretaciones y perspectivas multiplicadas); por otra, una desmistificación no sólo de la historia de los modernismos, sino también de sus formas visuales, esencialmente arquitectónicas y fílmicas (sobre todo del Nuevo Cine Latinoamericano y, en especial, del Cinema Novo brasileño). Desplazándose a lo largo de “zonas de contacto” (3) culturales, disciplinares y genéricas, el cine de Vaz afirma una “poética cultural impura” (4), opuesta a las representaciones estáticas de la cultura, a la luz de la que se pueden revisar las relaciones históricas entre arte y etnografía, modernismos y primitivismos. En otras palabras, en la filmografía de Vaz, el fondo refleja la forma de la misma manera que la forma reflexiona el fondo. Si los motivos del cine de Vaz constituyen el motor de su inventiva formal, esta hace emerger nuevas perspectivas sobre el presente, la historia y las formas representativas.
Cláudia Pereira, madre de Ana Vaz, interpreta a Clarice Lispector
en ‘Brasiliários’ (Zuleica Porto & Sérgio Bazi, 1986)
Sacris Pulso (2008), cortometraje producido por el Melbourne Institute of Technology, presenta ya los principales motivos y trazos formales del cine de Vaz. Estos se consolidarán en A Idade da Pedra (2013), trabajo de fin de curso en Le Fresnoy, Occidente (2014), Há Terra! (2016) y en el más reciente Amérika: Bahía de las Flechas (2016), películas que podrían conformar —de tal modo las transformaciones de la materia y los estados de paso en ellos son inmediatos— una tetralogía de los cuatro elementos: aire, fuego, tierra y agua. Película de archivo —la apropiación de archivos es una de las formas fílmicas centrales en el cine de Vaz, reapareciendo, por ejemplo, en A Film, Reclaimed, de 2015, co-dirigido con Tristan Bera)— Sacris Pulso constituye un sofisticado tejido intra- e intertextual. Vaz combina imágenes de la película experimental Brasiliários (Zuleica Porto y Sérgio Bazi, 1986) —una fabulación del descubrimiento de Brasilia por Clarice Lispector, descrita por la escritora en Brasilia (1964)— con found footage y archivos familiares. Además de ser interpretado por la madre de Vaz, Cláudia Pereira, el diseño sonoro y la música original de Brasiliários son de la autoría de Guilherme Vaz, padre y colaborador habitual de la realizadora. En este sentido, Sacris Pulso no sólo desplaza la autorreferencialidad cinematográfica hacia un terreno más complejo, sino que cuestiona —y trasciende— ciertas categorizaciones de la historia del cine, como la separación entre el cine experimental, el cine etnográfico y el cine aficionado y familiar. Si Brasiliários constituye el esqueleto fílmico de Sacris Pulso, Vaz desarticula literalmente la estructura original: inserta y sobrepone nuevos elementos visuales, sonoros (musicales y dialógicos) y textuales (tipográficos) a través de un sistema de montaje vertical y horizontal. Filme-cascada, Sacris Pulso se desliza entre capas temporales, espaciales y materiales, en el lugar en donde el espacio más se parece al tiempo (5), entre la imagen y la “entre-imagen” (6), a través de la manipulación del movimiento y de la velocidad de las imágenes. La estructura de la película se funda en un sistema de “anacronismos narrativos” (7) y de discordancias cronológicas entre el orden de la historia y el orden del discurso generados por los procedimientos de analepsis, prolepsis, repetición, aceleración y ralentización. Si Sacris Pulso rasga el horizonte del tiempo histórico y del tiempo discursivo, al conjugar imágenes de la arquitectura modernista de Brasilia con planos de las Cataratas del Niágara, opera también una desterritorialización espacial y epistémica. El binarismo naturaleza vs. cultura —y su posible trascendencia a partir de una posición intermediaria— se afirma ya como una de las principales problemáticas del cine de Vaz, aliándose aquí a una reflexión sobre la auto-etnografía cómo práctica que cuestiona las jerarquías de la representación y del saber relativas a las categorías de sujeto y objeto, subjetividad y objetividad.
Ana Vaz comenta una imagen de su madre en ‘Brasiliários’ (Zuleica Porto & Sérgio Bazi, 1986) / ‘Sacris Pulso’ (Ana Vaz, 2008) durante una aula en NUMAX, Santiago de Compostela, 3 de Octubre de 2016.
Al encarnar a Lispector en Brasiliários, Cláudia Pereira deviene un dispositivo de visión que media el acto de representación. Los procesos de organización y de construcción del punto de vista son centrales en el cine de Vaz, replicando, en cierta medida, la función de Pereira en la película de Porto y Bazi. A Idade da Pedra, película que se asoma a la representación de las actividades de la minería de cuarcita en el estado de Goiás, se estructura por un sistema en desequilibrio entre la perspectiva de la cámara y el punto de vista de los personajes, mediadores de nuevo de la visión. Si Carl Einstein afirma que “todas las formas de conceptualización de la historia equivalen a perspectivas abiertas a partir del punto focal del presente” (8), en A Idade da Pedra, la historia del Brasil, en fuera de campo, se abre a través de personajes / dispositivos de visión que miran el tiempo en devenir. Variación de la figura pasoliniana de la “subjetiva indirecta libre” (9), transposición al cine del discurso indirecto libre literario, este dispositivo instaura un sistema de relaciones entre el adentro y el afuera de lo visible, entre la posibilidad de mostrar y la imposibilidad de hacerlo, entre aquello que es y lo que podría ser. Este mecanismo autorreflexivo se combina con movimientos de cámara, zooms y encuadres singulares que evidencian el hiato entre la representación cinematográfica y la percepción natural.
A Idade da Pedra refresca paralelamente la historia de los modernismos y sus formas visuales. Si el título de la película establece en seguida un diálogo intertextual con A Idade da Terra (Glauber Rocha, 1980), las formas fílmicas del último largometraje del cineasta brasileño aquí se descomponen. En este sentido, si el espacio visual de la primera escena de la película de Vaz cita la célebre secuencia de abertura de A Idade da Terra, la panorámica circular de 360º es aquí sustituida por un zoom lento y gradual en dirección al sol. El zoom, movimiento óptico, toma el lugar de la panorámica, movimiento de rotación física de la cámara sobre un eje horizontal o vertical, presente en otras secuencias de la película.
A Idade da Pedra (Ana Vaz, 2013)
La panorámica semicircular y circular constituye una de las formas fílmicas centrales del Nuevo Cine Latinoamericano y, en particular, del Cinema Novo brasileño. En el cine de Glauber Rocha, Ruy Guerra y Jorge Sanjinés, entre otros, la geometría de la panorámica circular, desvinculada del valor que la circularidad asume en el dispositivo disciplinar panóptico, constituye la expresión formal de una comprensión extensiva del proceso de descolonización (descolonización política, cultural, estética, perceptiva y cognitiva). Entendida como una forma fílmica emancipatoria, la panorámica circular sería el vector de una rotación de la mirada en dos sentidos: del sujeto de representación sobre el mundo, y del observado sobre el observador. La panorámica circular constituiría aún el modo de expresión de una cosmovisión no-europea, operando una síntesis entre lo ritual y la política, el mito y la historia. Al interpelar y desmistificar las formas visuales del Nuevo Cine Latinoamericano, A Idade da Pedra apunta hacia una importante contradicción: la reproducción de las relaciones entre modernismos y primitivismos que caracterizan las vanguardias de la primera mitad del siglo XX en el cuadro del paradigma de emancipación del cine anticolonial. Paradójicamente, este proceso ha replicado ciertos binarismos y jerarquías coloniales, contribuyendo a la reproducción de una visión unitaria de la historia, de la historia del colonialismo y de la propia historia del cine. El cine de Vaz transita hacia un marco de referencia que procura deshacerse de esos binarismos, en concreto, de la separación entre el sujeto y el objeto de representación y entre la representación ‘realista’ de la realidad y su transformación. La incrustación de la estructura arquitectónica monumental en ruinas a través de efectos visuales al final de A Idade da Pedra apunta hacia la posibilidad de que la estética ‘realista’ deje de ser entendida en función de la adecuación de la representación a la realidad para ser concebida en términos de separación, variación e interpretación de lo ‘real’.
La figura de la rotación, central en el Nuevo Cine Latinoamericano, no deja, con todo, de ser pertinente para abordar el cine de Vaz. No se trata ya, sin embargo, de una rotación horizontal o vertical, sino de una rotación de la representación sobre sí misma, movimiento al que subyace un traslado (o una disolución) de las fronteras entre mismedad y alteridad. Ese movimiento se insinúa en Occidente, se afirma en Há Terra! y se consolida en Amérika: Bahía de las Flechas.
Un principio general de desplazamiento orienta Occidente. El desplazamiento geográfico (de Brasil a Portugal, para pensar, en este movimiento, las relaciones entre ex-colonizador y ex-colonizado), histórico [la revisión de ciertas categorías (pos-anti)-coloniales (10) a partir de un paradigma de representación antropológico] y temporal (el anacronismo y la repetición como procedimientos narrativos) aparece acompañado de un desplazamiento cognitivo (la tentativa de perturbación de las categorías de ‘aquí’ y ‘allí’, ‘mismo’ y ‘otro’) y semiótica (una ecología sígnica en el interior de un sistema de interacciones dinámicas). En continuidad con A Idade da Pedra, Vaz se propone revisar conjuntamente una serie de categorías perceptivas, cinematográficas, antropológicas y epistemológicas, tales como las de observador y de observado. ¿Quién observa a quién? La cuestión, constitutiva del cortometraje, se encuentra inextricablemente ligada a otra interrogación: ¿a partir de qué lugar de observación construir una perspectiva sobre un objeto que no es —ni puede serlo, desde un punto de vista histórico y cultural— enteramente exterior al sujeto de representación? Dicho de otra forma, ¿el Occidente lo es en relación a qué Oriente?
Occidente (Ana Vaz, 2014)
La construcción de un lugar de observación entre el adentro y el afuera, la pertenencia y la no pertenencia, se presenta como problemática central de la película. El proceso de organización del punto de vista a partir de un inconstante lugar de observación aparece, en seguida, en la relación incierta y frágil, cuando no orientada por el contexto enunciativo, entre el significante y el significado de ‘occidente’. La película de Vaz se inscribe en el paradigma artístico que Hal Foster, en su célebre artículo de 1995, define como ‘casi-antropológico’ (11), paradigma en que persisten ciertas presunciones del modelo productivista, como los patrones ideológicos. Con todo, si Occidente tiende hacia un paradigma de representación antropológico, ese paradigma es relacionista (12). Mediante la redefinición del lugar del observador en relación al objeto observado, rumbo a una revisión de las categorías de sujeto y de objeto, el discurso fílmico posibilita (y se posibilita por) puntos de vista.
Occidente ensaya una operación de rotación de la representación sobre sí misma. La mirada se coloca sobre la antigua metrópoli, territorio también etnografiable. El gesto de Vaz se inscribe en una tradición cultural que, remontando al modernismo de Oswald de Andrade, encuentra una de sus primeras manifestaciones cinematográficas en Glauber Rocha precisamente —Claro (1975), la tropicalización de Roma, y ciertos segmentos de la película colectiva As Armas e o Povo (1975)— y, más tarde, en Juan Downey —The Laughing Alligator (1979)— entre otros ejemplos. De tipo “subalterno”, según Boaventura de Sousa Santos (13), el colonialismo portugués se caracterizó históricamente por un conjunto de prácticas y discursos que, para el sociólogo, deben ser definidos en términos de subalternidad frente al colonialismo hegemónico de los países centrales. En Occidente, esa posición de subalternidad de Portugal en el sistema mundial —la del colonizador colonizado— y el modo como esta marca hasta hoy ciertas configuraciones de poder de la sociedad brasileña —“la colonialidad del poder”, retomando el concepto de Aníbal Quijano (14)— son el hilo que entrelaza el lugar de observación, el lugar observado y las texturas constitutivas de esa tela de araña.
No siendo el observador ajeno al lugar observado, la puesta en situación de la construcción de la mirada, en el prólogo y en el epílogo, protocolo de aproximación al objeto de observación / conocimiento, las imágenes hápticas, los sonidos anempáticos y los sentidos que emergen del montaje circunscriben el espacio de la representación en términos, simultáneamente, de exterioridad y de interioridad. Este método compositivo da cuenta de la continuidad de los procesos coloniales en los países de lengua portuguesa y constituye el terreno de redefinición de la relación entre el observador y lo observado. Gracias a ese sistema de aproximaciones, más que de distanciamientos, Occidente supera el modelo de oposiciones binarias que sustenta tanto la estruturación del poder en el colonialismo, como la estruturación del saber en la antropología y la estruturación de la representación en el cine.
Occidente (Ana Vaz, 2014)
En Occidente, la rotación de la representación sobre sí misma es parcial, permanece todavía incompleta. La película describe un movimiento giratorio interrumpido. Occidente rota sobre el mundo representado. La rotación total implicaría que se convirtiese en sujeto de enunciación, condición para abolir la oposición y la separación, comunes al cine y a la antropología, entre el sujeto y el objeto de conocimiento / representación. La inversión se ensaya —las manos, en gestos deícticos, tal como en Há Terra!, inmiscuyéndose en el plano y marcando una posición en el espacio y el tiempo— y se deja en suspenso. Con todo, la radicalidad estética y política de Occidente reside más bien en el pensamiento y en la expresión formal de la relación: entre el ‘aquí’ y el ‘allí’, un Occidente que se orientaliza (15) o tropicaliza —a través de las interpolaciones visuales y de un pensamiento en imágenes de la contradicción entre el valor de uso y el valor de cambio—; entre el ‘mismo’ y el ‘otro’, en las secuencias del almuerzo, cuando la mirada directa e insistente, indómita, de la empleada a la cámara comienza a reinscribir la película en un cuadro marxista clásico y sugiere enseguida la hipótesis de una reciprocidad de perspectivas. Creando un efecto de co-presencia, la apropiación del punto de vista del observador por el del observado traslada Occidente de una reflexión sobre la identidad y la alteridad hacia un pensamiento de la relación en los sistemas de representación.
En Há Terra!, el cine de Vaz se inscribe en una poética de la relación. Há Terra! constituye una película de síntesis en términos temáticos y formales. Estilísticamente, mejora algunas de las características constitutivas del cine de la realizadora: una cámara más que móvil, inquieta, en fuga, intentando escapar a la figuración, e invirtiendo la dinámica de Film (Samuel Beckett, 1965) a toda fijación del punto de vista; un trabajo notable sobre la materialidad de la película y sobre la relación entre la imagen, el sonido y la voz; una coexistencia de materiales heteróclitos, sobre todo de archivos pictóricos de la conquista del Brasil. Con todo, la figuración de las dinámicas mutuas y reflexivas entre el ‘mismo’ y el ‘otro’ —ahora, más que nunca, fundadas en un enriquecimiento mutuo y en la representación de la relación y del cambio— permite que esta película destaque con respeto a la producción anterior de Vaz. A través de un proceso de identificación entre la realizadora y el personaje, y de un trabajo de afinidad a nivel mimético y anti-mimético, Vaz desmonta conjuntamente los sistemas de referencia de la antropología y del documental. En Há Terra!, no hay perspectivas privilegiadas, sino tan sólo perspectivas multiplicadas, volviendo a hacerse eco de ciertas teorías, como el perspectivismo amerindio de Eduardo Viveros de Castro, en el que se supera la oposición entre subjectivismo y objectivismo.
Há Terra! (Ana Vaz, 2016)
Es, sin embargo, en Amérika: Bahía de las Flechas, en donde se concreta plenamente el movimiento de rotación de la representación sobre sí misma. Filmado en la Bahía de Samaná, en la República Dominicana, lugar en el que, en 1492, los habitantes del continente americano lucharon por primera vez contra los invasores españoles, la película radicaliza física y conceptualmente el movimiento de rotación ya ensayado en obras anteriores. La cámara protésica encajada en el cuerpo de Vaz disuelve las fronteras entre el adentro y el afuera a través de una equivalencia total entre las figuras del ‘mismo’ y el ‘otro’, el observador y el observado. La cámara gira sobre sí misma —tal como en La Région centrale (Michael Snow, 1971)— en tierra y sobre el agua, en otro tipo de movimiento circular; circularidad marcadamente performativa, que reclama la inscripción en un marco conceptual distinto. La cineasta se convierte plenamente en el sujeto de enunciación, aboliéndose la oposición y la separación entre el sujeto y el objeto de conocimiento / representación. La historia —el fuera de campo histórico de la Batalla del Golfo de las Flechas, fuego contra flechas cruzando el aire— se activa por los movimientos de cámara. Los subsecuentes procesos de transculturación se leen a partir del cuerpo de la cineasta.
Abriendo nuevos caminos para el cine y para la antropología, el cine de Vaz transita hacia un marco de referencia en el que la representación pasa a ser entendida en términos de separación, variación, interpretación y transformación de la realidad.
Raquel Schefer es investigadora, realizadora y programadora. Doctorada en Estudios Cinematográficos y Audiovisuales por la Université Sorbonne Nouvelle — Paris 3, trabaja actualmente como profesora asistente en la Université Grenoble Alpes.
Leer este artículo en su versión original en portugués.
(1) Lezama Lima, José. (1980) 2015. Paradiso. Madrid: Cátedra: 548.
(2) Sousa Santos, Boaventura de. 2003. “Entre Próspero e Caliban: Colonialismo, Pós-Colonialismo e Interidentidade”. Novos Estudos 66: 23-52.
(3) Pratt, Mary Louise. 2005. “Transculturação e Autoetnografia: Peru 1615/1980”, en Ribeiro Sanches, Manuela (ed.), Deslocalizar a Europa. Antropologia, Arte, Literatura e História na Pós-Colonialidade. Lisboa: Cotovia: 231-258.
(4) Clifford, James. 1988. The Predicament of Culture. Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art. Cambridge y Londres: Harvard University Press: 17. La tradución es del editor.
(5) Extracto de Brasília (1964), de Clarice Lispector, leído en el comentario de Brasiliários / Sacris Pulso.
(6) Bellour, Raymond. 1999. L’entre-images 2. Mots, images. Paris: P.O.L., Trafic. La tradución es del editor.
(7) Genette, Gérard. 1972. Figures III. Paris: Seuil. La tradución es del editor.
(8) Einstein, Carl. 2003. Georges Braque. Bruxelles: Éditions La Part de l’Œil: 55. La tradución es del editor.
(9) Pasolini, Pier Paolo. 1991. Empirismo eretico. Lingua, letteratura, cinema: le riflessioni et le intuizioni del critico et dell’artista. Milán: Garzanti Editore. La tradución es del editor.
(10) Noción de Ella Shohat que permite pensar conjuntamente la posteridad del colonialismo y del anti-colonialismo.
Shohat, Ella. 1992. “Notes on the ‘Post-Colonial’”, Third World and Postcolonial Issues, Social Text 31-32: 99-113. La tradución es del editor.
(11) Foster, Hal. 1995. “The Artist as Ethnographer?”. En George E. E. Marcus e Fred R. Myers (eds.), The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology. Berkeley, University of California Press: 302-309. La tradución es del editor.
(12) Viveiros de Castro, Eduardo. 2002. A Inconstância da Alma Selvagem e Outros Ensaios de Antropologia. São Paulo: Cosac Naify.
(13) Sousa Santos, Boaventura de. 2003. “Entre Próspero e Caliban: Colonialismo, Pós-Colonialismo e Interidentidade”, op. cit.
(14) Quijano, Aníbal. 2000. “Colonialidad del Poder, Eurocentrismo y América Latina”. En Edgardo Lander (ed.), La Colonialidad del Saber: Eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas Latinoamericanas. Buenos Aires: Clacso: 201-246.
(15) Saïd, Edward W. 1977. Orientalism. Londres: Penguin.
