Bertrand Tavernier: “A CULTURA É UN SALVAVIDAS, E ESTAMOS NO TITANIC”

Bertrand Tavernier (Lyon, 1941) é coñecido, entre outras cousas, por ter representando unha Historia de Francia a partires de múltiples filmes da súa extensa filmografía, razón pola que foi convidado a participar no III Congreso Internacional de Historia e Cinema: Modelos de Interpretación para o Cinema Histórico; coordinado polo Centro de Estudos Fílmicos da USC (CEFILMUS), que tivo lugar na facultade de Xeografía e Historia entre o 3 e o 5 de novembro. Antes de despedirme del, confírmame que está a traballar na adaptación da banda deseñada Quai d’Orsay1, marabillosa sátira política que pretende que protagonice Jean Dujardin. Marcho realmente emocionado… Pero comecemos polo principio.

A súa filmografía debuxa unha Historia de Francia. Sabía ao inicio da súa carreira que ía facer este percorrido?

Non, cada filme xurdiu de impulsos do corazón, de iluminacións espontáneas ou encontros cun tema. Houbo algúns que preparei con moita antelación, pero non había ningún plan, menos aínda o de intentar cubrir moitas épocas da Historia de Francia.

Como co-escribe os guións? Tenos asinado con colaboradores moi diversos.

Traballei con profesionais de todo tipo, mesmo con algúns que nunca antes escribiran un guión. A miña exmuller, por exemplo, que colaborou tres ou catro veces comigo, en filmes como La passion Béatrice. Un policía, que só escribira antes informes, estivo nomeado a un César como co-autor de L. 627. Un profesor, para Ça commence aujourd’hui. Noutros casos, foron experimentados.

Jean Cosmos, co que asinei La vie et rien d’autre, Lieutenant Conan, Laissez-passer, La fille de d’Artagnan e La princesse de Montpensier; fixera xa teatro, televisión, radio, cancións…, mais ningún filme, antes de escribir comigo.

Así que houbo guionistas de moito tipo, e o traballo foi distinto con cada un deles. Tiven a sorte de poder elixir sempre o tema das miñas películas, salvo con La fille de d’Artagnan. Dependendo da trama, dígome que é preciso que traballe cunha persoa ou outra. E despois o traballo… Como explicalo?

Con respecto á investigación histórica, por exemplo.

Salvo en La princesse de Montpensier, nunca botei man de conselleiros históricos. Quero procurar sempre os feitos por min mesmo. Fago filmes porque gusto de aprender, descubrir mundos descoñecidos. Non sabía nada sobre a policía, salvo o que vira no cinema e nos xornais; non tiña nin idea de como funciona a educación preescolar; coñecía moi pouco a monarquía antes de facer Que la fête commence!; do século XVI só gardaba algúns recordos do instituto grazas a Alexandre Dumas

Con La vie et rien d’autre descubrín un tema inédito. Un historiador comentou que lles levaba 15 anos de vantaxe, porque o tema fora ata ese momento ignorado. Non había ningún libro sobre a busca dos desaparecidos da Primeira Guerra Mundial. Houbo cousas que me sorprenderon moito, como unha cifra de 1920: 354.000 desaparecidos. Supón máis que todo o exército francés. Entón pregunteime: que é un desaparecido? É un desertor, un amnésico, un home que cambiou de identidade, un morto sen atopar…? Comecei a traballar no guión porque quería saber o que ocorrera, especialmente como se atopou o “soldado descoñecido”. Quen está baixo o Arco do Triunfo, e como o elixiron?

"Con 'La vie et rien d'autre', descubrín un tema inédito: como se atopou o 'soldado descoñecido'. ¿Quen está baixo o Arco do Triunfo, e coma o elixiron?"

En La vie et rien d’autre, pero non só nesta, hai moitos personaxes que traballan para o sistema e, ao tempo, loitan contra el.

Encántame esa xente que intentou facer ben o traballo que lle pediron e, ao conseguilo, sacaron a relucir as contradicións do sistema. Sobre todo, que ese sistema non comparta esa vontade de funcionar ben.

Un policía que investigue de verdade o tráfico de droga fai aparecer todas as barrabasadas do sistema de represión, que foi aínda por riba intensificado por Nicolas Sarkozy. O traballo con estatísticas que non significan nada no terreo, a cultura das cifras e os resultados… Cando se detén en Francia a un traficante, o que pode levar tres semanas, iso suma un punto, e isto non é un resultado moi bo. Se detés a 25 toxicómanos e a dez persoas sen papeis, sumas 35 puntos, e felicítante. Porén, sóltanos en 10 días, e en ocasións os toxicómanos contaxian o sida na prisión. Traballamos só para facer anuncios na televisión, e aquí unha responsabilidade enorme recae nos políticos.

O cinema ten tamén unha responsabilidade social e política?

É un medio para soñar, distraer, facer rir e, en moitas ocasións, aprender cousas. Se logro comunicar o que eu aprendín dun xeito entretido e emotivo, se cadra o público tamén recibirá ese coñecemento. En todo caso, debemos ter esa responsabilidade, sobre todo cando filmamos momentos de violencia. Hai que pensar que haberá xente que se deixará manipular polas imaxes.

Cando rodei L’appât, estiven moi atento a non filmar escenas de tortura, porque é moi doado volverse cómplice delas sen decatarse.

Porén, mostra Scarface.

Porque estaba no suceso orixinal. As persoas que cometeron o asasinato viran 35 voltas Scarface, pero non a miraban coma cinéfilos, quedaban só no máis superficial e exterior. Eles só vían que Al Pacino ía moi ben vestido e que ditaba con esa roupa a súa propia lei, que Michelle Pfeiffer tiña un baño enorme e formidable. Os mortos para eles eran algo virtual, coma nun videoxogo, e, ao non diferenciar iso da vida real, cometeron eses crimes.

Se o cinema é visto por xente que non ten ningunha educación ou desexo de ler as imaxes, pode ser nefasto. Varias persoas imitaron os personaxes de Natural Born Killers, de Oliver Stone, e non foi culpa do filme.

Os educadores e profesores teñen aquí unha grande responsabilidade, e non están aprendendo a ler as imaxes.

É necesario educar en imaxes?

Dende logo. Un día, coñecín un rapaz que se molestara moito con Schindler’s List, pero que pensaba que o filme tiña un momento formidable, excitante e moi ben realizado: a escena na que o nazi dispara co revólver dende lonxe a un xudeu e rebéntalle a cabeza. Eu díxenlle: “É delirante o que dis. Trátase dunha persoa que asasina á xente, é un acto fascista e criminal”. E el respondeume que non o molestara con parvadas, que o que lle importaba era o ben feita que estaba a explosión da caveira, que era só unha imaxe.

"En 'L'appât', estiven moi atento a non filmar escenas de tortura, porque é moi doado volverse cómplice delas sen decatarse".

Deberíase buscar “une image juste, pas juste une image”2.

Claro. É que é horrible escoitar iso, que non lle importe que se trate dun nazi que vai destruír un gueto. Penso que Steven Spielberg tería quedado horrorizado de escoitar estas palabras, porque non era o seu obxectivo. Todo o contrario, el quixo denunciar estes asasinos. Esta persoa miraba só os efectos especiais. Penso que isto é algo recente, e moi grave.

Pódese buscar unha educación alternativa, como a de Ça commence aujourd’hui, pero en imaxes?

Penso que debemos crear unha educación artística global, tamén sobre o valor das palabras, para evitar que os mozos teñan un vocabulario reducido a 35 frases, porque se non sairán ao mercado laboral con claros déficits para atopar traballo. Hai unha obriga do colexio cara os alumnos, que deben aprender a valorar a beleza estética. Hai xente que se salvou da miseria e da violencia por ler un día un libro, ou descubriu un cadro, ou un filme. E neles, atoparon emocións e elementos que lles permiten comprenderse mellor e entender mellor o mundo. A cultura é un flotador salvavidas, e estamos no Titanic. Todo está a rachar, e fainos falta ese flotador para poder resistir nesta auga xélida. Polo tanto, si, é preciso aprender a descifrar o sentido e a beleza dunha imaxe.

Volvamos ao seu cinema. Considérase clásico ou moderno?

Non o sei. Penso que son etiquetas. Ao principio, fun catalogado coma clásico, e cando mostrei o meu traballo a outros cineastas, que o compararon co seu, comentáronme que nunca terían feito filmes así. A miña narración non é clásica. Xa no meu primeiro filme, L’horloger de Saint-Paul, a cámara segue sempre ao protagonista. Iso non se atopa en Julien Duvivier ou en Marcel Carné. O feito de usar sempre o son directo, os decorados naturais, a cámara en man, distorsionar a narración con ‘flash-forwards’… non eran elementos clásicos nesa época.

Sempre fuxín de certas formas do cinema clásico herdadas do teatro, como a separación en actos ou a ditadura da intriga. Os meus filmes non a teñen. A única intriga en L. 627 é o traballo.

En L’appât, si existe esta intriga, non?

Hai unha historia, pero non intriga. Na intriga, o escritor, o guionista, o director, crean os destinos dos personaxes, e isto non ocorre en L’appât. Aquí non hai nin director. Son os personaxes os que guían o curso da narración e como son filmados. O encadre ditábao Nathalie, a protagonista da ficción.

"'La mort en direct' é un filme sobre a ollada, e a responsabilidade de quien mira. Creo que foi moi premonitorio".

La mort en direct é un filme máis medido.

Si, e hai máis intriga, pero prefiro as partes nas que non existe, máis líricas. Vino hai pouco, porque foi restaurado, e pareceume moi premonitorio e que fala incriblemente da sociedade actual.

Sobre todo no que se refire á obsesión de rexistralo todo, que está hoxe máis presente coas cámaras dixitais.

Si, pero tamén na maneira na que mostra como se expulsa á xente sen emprego das cidades, que os profesores serán substituídos por ordenadores, que estas máquinas escriben libros… Eran cousas que non existían cando fixen o filme, pero que se están a dar hoxe. O ministro de Educación en Francia comentou hai pouco que aforraría profesores con cursos por internet. E o filme fala diso, dunha cultura que desaparece e que é remprazada por un ‘voyeurismo’ total, omnipresente. É un filme sobre a mirada, e a responsabilidade de quen mira. Penso que foi moi premonitorio.

Non sei se está de acordo en que hai coma tres Tavernier e medio. Está o histórico de La vie et rien d’autre, o social de Holy Lola e o de xénero de L’appât. E despois hai un par de filmes que non sabería onde colocar, coma La mort en direct ou Des enfants gâtés.

Des enfants gâtés é unha crónica social, tamén moi actual. Non creo que sexa dos meus filmes máis logrados, pero o que se di nel converteuse nunha realidade terrible. Como damos vivido en París cos prezos dos inmobles? Estamos realmente acabando coa cidade. E a película xa mostraba iso, que a xente era incapaz de pagar os alugueiros. É un filme sobre a ollada, tamén, pero ademais… Non sei, en realidade non sei en que categoría meter cada cinta.

Tampouco quería etiquetalas, era só para marcar unhas tendencias ou constantes, que se cruzan en moitos casos.

Ocorre en In the Electric Mist, que é cinema negro e histórico. Eu non diferenciei o tratamento da forma, por exemplo, entre La princesse de Montpensier e L. 627. Filmo os corpos da mesma maneira no século XVI que entre policías, na actualidade. Quero proporcionar o mesmo sentimento de contemporaneidade.

Curiosamente, filma case sempre os mesmos actores. Penso en Jacques Gamblin ou Phillippe Torreton. Por que repite tanto os repartos?

Cando te entendes con alguén, e se ademais o pasades ben xuntos, e son actores formidables, aos que podes propor desafíos; por que non reutilizalos? Cando das con alguén que pensa coma ti, intentas gardar esa relación. É coma un compositor que escribe para un solista coma Mstislav Rostropóvich. El canta dunha maneira especial. E cos actores pasa o mesmo. Para min, Phillipe Torreton, Phillipe Noiret ou Jacques Gamblin son así de bos.

Pero tamén teño seleccionado actores que ninguén escollera: Louis Ducreux ou Dexter Gordon3. E fixen debutar a moitos intérpretes, así que hai unha mestura. Pero si, se me entendo ben cun actor, pois é igual que cun director de fotografía. Non hai razóns para non repetir.

Cando traballaba con Noiret, aforrabamos tanto tempo… Coñeciámonos tan ben… Sabía como preparar un filme con el, e cando filmabamos, non tiñamos necesidade de falarnos. Mirábame e dicía: “Ben, facemos outra”.

Era único. Tome equivalencias no jazz. Por que, de súpeto, Dexter Gordon quere traballar con Billy Higgins na batería? Porque sabe que, nas harmonías que está creando, Higgins vaille ser de gran axuda. Con outros baterías, non funcionaría, aínda que fosen formidables. E iso é o cinema, unha sorte de acordes musicais entre colaboradores. E o traballo do director é o de crear unha harmonía entre eles.

__________

  1. Quai d’Orsay é unha novela gráfica debuxada por Christophe Blain e escrita por Abel Lanzac, antigo membro do gabinete ministerial de Dominique de Villepin, que satiriza sobre os trapos sucios da política francesa, cunha crítica velada ao presidente Nicolas Sarkozy. Éxito de vendas e crítico en Francia, sería unha moi boa noticia que Dujardin aceptase o rol, pois dispón dun rexistro cómico adecuado para interpretar a Arthur Vlaminck, o protagonista, co que garda ademais un certo parecido. En España, o cómic está editado por Norma.

  2. Unha imaxe xusta, non só unha imaxe. Traducido, non ten sentido o xogo de palabras.

  3. Louis Ducreux foi un director e escritor de teatro, ademais de intérprete. Traballou con Tavernier en Un dimanche à la campagne (1984). Dexter Gordon foi un saxofonista que interpretou precisamente a un músico de jazz en Round Midnight (1986).

Comments are closed.