Bertrand Tavernier: «LA CULTURA ES UN SALVAVIDAS, Y ESTAMOS EN EL TITANIC»

Bertrand Tavernier (Lyon, 1941) es conocido, entre otras cosas, por haber representando una Historia de Francia a partir de múltiples filmes de su extensa filmografía, razón por la que fue invitado a participar en el III Congreso Internacional de Historia y Cine: Modelos de Interpretación para el Cine Histórico; coordinado por el Centro de Estudios Fílmicos de la USC (CEFILMUS), que tuvo lugar en la facultad de Geografía y Historia entre el 3 y el 5 de noviembre. Antes de despedirme de él, me confirma que está trabajando en la adaptación del cómic Quai d’Orsay1, maravillosa sátira política que pretende que protagonice Jean Dujardin. Me marcho realmente emocionado… Pero comencemos por el principio.

Su filmografía dibuja una Historia de Francia. ¿Sabía al inicio de su carrera que iba a hacer este recorrido?

No, cada filme surgió de impulsos del corazón, de iluminaciones espontáneas o encuentros con un tema. Hubo algunos que preparé con mucha antelación, pero no había ningún plan, menos aún el de intentar cubrir muchas épocas de la Historia de Francia.

¿Cómo co-escribe los guiones? Los ha firmado con colaboradores muy diversos.

Trabajé con profesionales de todo tipo, incluso con algunos que nunca antes habían escrito un guión. Mi exmujer, por ejemplo, que colaboró tres o cuatro veces conmigo, en filmes como La pasión de Beatrice. Un policía, que solo había escrito antes informes, estuvo nominado a un César como co-autor de Ley 627. Un profesor, para Hoy empieza todo. En otros casos, fueron experimentados.

Jean Cosmos, con el que firmé La vida y nada más, Capitán Conan, Salvoconducto, La hija de d’Artagnan y La princesa de Montpensier; había hecho ya teatro, televisión, radio, canciones…, pero ningún filme, antes de escribir conmigo.

Así que hubo guionistas de todo tipo, y el trabajo fue distinto con cada uno de ellos. Tuve la suerte de poder elegir siempre el tema de mis películas, salvo con La hija de d’Artagnan. Dependiendo de la trama, me digo que es preciso que trabaje con una persona u otra. Y después el trabajo… ¿Cómo explicarlo?

Con respeto a la investigación histórica, por ejemplo.

Salvo en La princesa de Montpensier, nunca eché mano de consejeros históricos. Quiero buscar siempre los hechos por mí mismo. Hago filmes porque me gusta aprender, descubrir mundos desconocidos. No sabía nada sobre la policía, salvo lo que había visto en el cine y en los periódicos; no tenía ni idea de cómo funciona la educación preescolar; conocía muy poco la monarquía antes de hacer Que empiece la fiesta; del siglo XVI solo guardaba algunos recuerdos del instituto gracias a Alexandre Dumas

Con La vida y nada más descubrí un tema inédito. Un historiador comentó que les llevaba 15 años de ventaja, porque el tema había sido hasta ese momento ignorado. No había ningún libro sobre la búsqueda de los desaparecidos de la Primera Guerra Mundial. Hubo cosas que me sorprendieron mucho, como una cifra de 1920: 354.000 desaparecidos. Supone más que todo el ejército francés. Entonces me pregunté: ¿Qué es un desaparecido? ¿Es un desertor, un amnésico, un hombre que cambió de identidad, un muerto sin encontrar…? Comencé a trabajar en el guión porque quería saber lo que había ocurrido, especialmente como se encontró el ‘soldado desconocido’. ¿Quién está bajo el Arco del Triunfo, y cómo lo eligieron?

"Con 'La vida y nada más', descubrí un tema inédito: cómo se encontró el 'soldado desconocido'. ¿Quién está bajo el Arco del Triunfo, y cómo lo eligieron?"

En La vida y nada más, pero no solo en ésta, hay muchos personajes que trabajan para el sistema y, al mismo tiempo, luchan contra él.

Me encanta esa gente que intentó hacer bien el trabajo que le pidieron y, al conseguirlo, sacaron a relucir las contradicciones del sistema. Sobre todo, que ese sistema no comparta esa voluntad de funcionar bien.

Un policía que investigue de verdad el tráfico de droga hace aparecer todas las barrabasadas del sistema de represión, que fue por si fuera poco ha sido intensificado por Nicolas Sarkozy. El trabajo con estadísticas que no significan nada en el terreno, la cultura de las cifras y los resultados… Cuando se detiene en Francia a un traficante, lo que puede llevar tres semanas, eso suma un punto, y esto no es un resultado muy bueno. Si detienes a 25 toxicómanos y a diez personas sin papeles, sumas 35 puntos, y te felicitan. Sin embargo, los sueltan en 10 días, y en ocasiones los toxicómanos contagian el sida en la prisión. Trabajamos solo para hacer anuncios en la televisión, y aquí una responsabilidad enorme recae en los políticos.

¿El cine tiene también una responsabilidad social y política?

Es un medio para soñar, distraer, hacer reír y, en muchas ocasiones, aprender cosas. Si logro comunicar lo que yo aprendí de una manera entretenida y emotiva, a lo mejor el público también recibirá ese conocimiento. En todo caso, debemos tener esa responsabilidad, sobre todo cuando filmamos momentos de violencia. Hay que pensar que habrá gente que se dejará manipular por las imágenes.

Cuando rodé La carnaza, estuve muy atento a no filmar escenas de tortura, porque es muy fácil volverse cómplice de ellas sin enterarse.

Sin embargo, muestra Scarface.

Porque estaba en el suceso original. Las personas que cometieron el asesinato habían visto 35 veces Scarface, pero no la miraban como cinéfilos, se quedaban solo en lo más superficial y exterior. Ellos solo veían que Al Pacino iba muy bien vestido y que dictaba con esa ropa su propia ley, que Michelle Pfeiffer tenía un baño enorme y formidable. Los muertos para ellos eran algo virtual, como en un videojuego, y, al no diferenciar eso de la vida real, cometieron esos crímenes.

Si el cine es visto por gente que no tiene ninguna educación o deseo de leer las imágenes, puede ser nefasto. Varias personas imitaron a los personajes de Asesinos natos, de Oliver Stone, y no fue culpa del filme.

Los educadores y profesores tienen aquí una gran responsabilidad, y no están aprendiendo a leer las imágenes.

¿Es necesario educar en imágenes?

Desde luego. Un día, conocí a un chaval al que le había molestado mucho La lista de Schindler, pero que pensaba que el filme tenía un momento formidable, excitante y muy bien realizado: la escena en la que el nazi dispara con el revólver desde lejos a un judío y le revienta la cabeza. Yo le dije: “Es delirante lo que dices. Se trata de una persona que asesina a la gente, es un acto fascista y criminal”. Y él me respondió que no le molestase con chorradas, que lo que le importaba era lo bien hecha que estaba la explosión del cráneo, que era solo una imagen.

"En 'L'appât', estuve muy atento a no filmar escenas de tortura, porque es muy fácil volverse cómplice de ellas sin darse cuenta".

Se debería buscar “une image juste, pas juste une image”2.

Claro. Es que es horrible escuchar eso, que no le importe que se trate de un nazi que va a destruir un gueto. Pienso que Steven Spielberg se habría quedado horrorizado de escuchar estas palabras, porque no era su objetivo. Todo lo contrario, él quiso denunciar a estos asesinos. Esta persona miraba solo los efectos especiales. Pienso que esto es algo reciente, y muy grave.

¿Se puede buscar una educación alternativa, como la de Hoy comienza todo, pero en imágenes?

Creo que debemos crear una educación artística global, también sobre el valor de las palabras, para evitar que los jóvenes tengan un vocabulario reducido a 35 frases, porque si no saldrán al mercado laboral con claros déficits para encontrar trabajo. Hay un deber del colegio hacia los alumnos, que deben aprender a valorar la belleza estética. Hay gente que se salvó de la miseria y de la violencia por leer un día un libro, o descubrió un cuadro, o un filme. Y en ellos, encontraron emociones y elementos que les permiten comprenderse mejor y entender mejor el mundo. La cultura es un flotador salvavidas, y estamos en el Titanic. Todo se está rompiendo, y nos hace falta ese flotador para poder resistir en esta agua gélida. Por lo tanto, sí, es preciso aprender a descifrar el sentido y la belleza de una imagen.

Volvamos a su cine. ¿Se considera clásico o moderno?

No lo sé. Creo que son etiquetas. Al principio, fui catalogado como clásico, y cuando mostré mi trabajo a otros cineastas, que lo compararon con el suyo, me comentaron que nunca habrían hecho filmes así. Mi narración no es clásica. Ya en mi primer filme, El relojero de Saint-Paul, la cámara sigue siempre al protagonista. Eso no se encuentra en Julien Duvivier o en Marcel Carné. El hecho de usar siempre el sonido directo, los decorados naturales, la cámara en mano, distorsionar la narración con ‘flash-forwards’… no eran elementos clásicos en esa época.

Siempre he huido de ciertas formas del cine clásico heredadas del teatro, como la separación en actos o la dictadura de la intriga. Mis filmes no la tienen. La única intriga en Ley 627 es el trabajo.

En La carnaza, sí existe esta intriga, ¿no?

Hay una historia, pero no intriga. En la intriga, el escritor, el guionista, el director, crean los destinos de los personajes, y esto no ocurre en La carnaza. Aquí no hay ni director. Son los personajes los que guían el curso de la narración y cómo son filmados. El encuadre lo dictaba Nathalie, la protagonista de la ficción.

"'La muerte en directo' es un filme sobre la mirada, y la responsabilidad de quien mira. Creo que fue muy premonitorio".

La muerte en directo es un filme más medido.

Sí, y hay más intriga, pero prefiero las partes en las que no existe, más líricas. La vi hace poco, porque fue restaurada, y me pareció muy premonitoria y que habla increíblemente de la sociedad actual.

Sobre todo en lo que se refiere a la obsesión de registrarlo todo, que está hoy más presente con las cámaras digitales.

Sí, pero también en la manera en la que muestra cómo se expulsa a la gente sin empleo de las ciudades, que los profesores serán sustituidos por ordenadores, que estas máquinas escriben libros… Eran cosas que no existían cuando hice el filme, pero que se están dando hoy. El ministro de Educación en Francia comentó hace poco que ahorraría profesores con cursos por internet. Y el filme habla de eso, de una cultura que desaparece y que es remplazada por un ‘voyeurismo’ total, omnipresente. Es un filme sobre la mirada, y la responsabilidad de quien mira. Creo que fue muy premonitorio.

No sé si está de acuerdo en que hay como tres Tavernier y medio. Está el histórico de La vida y nada más, el social de La pequeña Lola y el de género de La carnaza. Y después hay un par de filmes que no sabría dónde colocar, como La muerte en directo o Dos inquilinos.

Dos inquilinos es una crónica social, también muy actual. No creo que sea de mis filmes más logrados, pero lo que se dice en él se ha convirtido en una realidad terrible. ¿Cómo logramos vivir en París con los precios de los inmuebles? Estamos realmente acabando con la ciudad. Y la película ya mostraba eso, que la gente era incapaz de pagar los alquileres. Es un filme sobre la mirada, también, pero además… No sé, en realidad no sé en que categoría meter cada cinta.

Tampoco quería etiquetarlas, era solo para marcar unas tendencias o constantes, que se cruzan en muchos casos.

Ocurre en En el centro de la tormenta, que es cine negro y histórico. Yo no diferencié el tratamiento de la forma, por ejemplo, entre La princesa de Montpensier y Ley 627. Filmo los cuerpos de la misma manera en el siglo XVI que entre policías, en la actualidad. Quiero proporcionar el mismo sentimiento de contemporaneidad.

Curiosamente, filma casi siempre a los mismos actores. Pienso en Jacques Gamblin o Phillippe Torreton. ¿Por qué repite tanto los repartos?

Cuando te entiendes con alguien, y si además lo pasáis bien juntos, y son actores formidables, a los que puedes proponer desafíos; ¿por qué no reutilizarlos? Cuando das con alguien que piensa como tú, intentas guardar esa relación. Es como un compositor que escribe para un solista como Mstislav Rostropóvich. Él canta de una manera especial. Y con los actores pasa lo mismo. Para mí, Phillipe Torreton, Phillipe Noiret o Jacques Gamblin son así de buenos.

Pero también he seleccionado a actores que nadie había escogido: Louis Ducreux o Dexter Gordon3. Y he hecho debutar a muchos intérpretes, así que hay una mezcla. Pero sí, si me entiendo bien con un actor, pues es igual que con un director de fotografía. No hay razones para no repetir.

Cuando trabajaba con Noiret, ahorrábamos tanto tiempo… Nos conocíamos tan bien… Sabía como preparar un filme con él, y cuando filmábamos, no teníamos necesidad de hablarnos. Me miraba y decía: “Bien, hacemos otra”.

Era único. Tome equivalencias en el jazz. ¿Por qué, de pronto, Dexter Gordon quiere trabajar con Billy Higgins en la batería? Porque sabe que, en las armonías que está creando, Higgins ve a serle de gran ayuda. Con otros baterías, no funcionaría, aunque fueran formidables. Y eso es el cine, una suerte de acordes musicales entre colaboradores. Y el trabajo del director es el de crear una armonía entre ellos.

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(1) Quai d’Orsay es una novela gráfica dibujada por Christophe Blain y escritura por Abel Lanzac, antiguo miembro del gabinete ministerial de Dominique de Villepin, que satiriza sobre los trapos sucios de la política francesa, con una crítica velada al presidente Nicolas Sarkozy. Éxito de ventas y crítico en Francia, sería una muy buena noticia que Dujardin aceptara el rol, pues dispone de un registro cómico adecuado para interpretar a Arthur Vlaminck, el protagonista, con el que guarda además un cierto parecido. En España, el cómic está editado por Norma.

(2) Una imagen justa, no sólo una imagen. Traducido, no tiene sentido el juego de palabras.

(3) Louis Ducreux fue un director y escritor de teatro, además de intérprete. Trabajó con Tavernier en Un domingo en el campo (1984). Dexter Gordon fue un saxofonista que interpretó precisamente a un músico de jazz en Alrededor de medianoche (1986).

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